“සංසාරේ දඩයක්කාරයා” සයිමන් නවගත්තේගම සූරීන්ගේ “දඩයක්කාරයාගේ කතාව” කෘතියේ අනුවර්තනයක් බව නාමාවලියේ සඳහන් වේ. චිත්‍රපටයට විෂයවී තිබෙන්නේ එම ග්‍රන්ථයේ ප්‍රධාන චරිත දෙකය. සිදුවීම් උපුටා ගැනෙන්නේ එහි පළමු කතාවෙනි. පසුව එන කතාවත් මුල් කතාවේ චරිතයක් සමග මිශ්‍රකර තිබේ. (කුමී/ ගෝමරී). එපමණක් නොවේ. සිදුවීම් විකාශනය, චරිත ස්වභාව හා හැසිරීම් සාහිත්‍ය කෘතියට අනුගත නොවේ. මේ නිසා චිත්‍රපටයට ඉන් ලැබී ඇත්තේ වස්තුබීජය පමණි. නවකතාවේ සාගර හෝ දාර්ශනික චින්තාව ද චිත්‍රපටයක් නැත. ඒ වෙනුවට සිනමාකරුගේ දාර්ශනික චින්තාව මතුකෙරෙන උපකාරයක් පමණක් බවට එය පත්ව තිබේ. මෙහෙයින් චිත්‍රපටය මුල් කෘතියට ඉඳුරාම බැහැර ස්වායක්ත නිර්මාණයක් බවට පත්ව තිබේ. එය ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ භාව ප්‍රකාශනයයි. ජීවිතය හා සංසාරය පිළිබඳ ඔහුගේ දැක්මයි. 

ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ සිනමා භාවිතාවේ මූලික ලක්ෂණය නම් ඔහු ඉතා සියුම්ව මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ සංකීර්ණතා පිළිබඳ දාර්ශනික චින්තාවක පිහිටා සිටීමයි. “සංඛාරා” චිත්‍රපටය තුළ පැවති සූක්ෂ්ම විවරණය ඉන්පසුව එන චිත්‍රපටවලදී උච්චාවචනයන්ට හසුවන 
ස්වභාවයක් දැකිය හැකියි. “කර්ම” හා “28” තුළ සියුම් හැඩතල හා බැඳෙන සාධනීය ලක්ෂණ බහුල වුවද පසුබෑම්ද දැකිය හැකිය. සංඛාරා චිත්‍රපටයේ යටිපෙළ තුළ ගැබ්වූ දාර්ශනික චින්තාවන්ගේ ඊළඟ දිගුව දැකිය හැකිවන්නේ සංසාරේ දඩයක්කාරයා තුළය. එහෙත් මේ විවරණය සංඛාරා චිත්‍රපටයේ පමණට ඉසියුම් නොවනු පමණක් නොව කිසියම් ව්‍යාකූල බවක්ද ධ්වනිත කරයි. 

දඩයක්කාරයා හා හාමුදුරුවෝ මූලික කරගනිමින් සංසාරය, එහි අක්මුල්, අපරිමිත සුඛදුක්ඛ වේදනා, හසුවීම හා විමුක්තිය බඳු සංකල්පනාවන් විවරණය වේ. දඩයක්කාරයා හා හාමුදුරුවෝ ගැනෙනුයේ මේ අනන්ත අප්‍රමාණ සංසාරයේ අන්ත පිළිබිඹු කරන රූපක ලෙසිනි. එය හුදු පව් පින් මත පිහිටා සිටින්නක්ම නොවේ. චරිත දෙක තුළ ඒ ලක්ෂණ අඩු වැඩි කරමින් පිහිටා තිබේ. කුසගින්නෙන් දැවෙන කොටියකු වනාන්තරයේ මිනිස් ලෙයට ඉව අල්ලමින් සිටින මොහොතක සිල් සමාදන්වීමට පන්සලට පැමිණෙන ලෙසට හාමුදුරුවන්ගේ නියෝගයක් දැන දැනම ප්‍රාණඝාතයට අනුබලදීමක් තැවරී තිබේද? පසළොස්වක පෝය දින ගම්මුන්ගේ දිවි රැකීම සඳහා කොටියා මරා දැමීම දඩයක්කාරයාගෙන් සිදුවන අකුසලයක්ද? එහෙත් මේ සිදුවීම් එයට වඩා බහුවිධ අර්ථ නගන බව සිනමාකරු භාවිත කරන සංකේත සංකල්පනාවන්ගෙන් ප්‍රකාශ වේ. 

පන්සලේ බණ අසමින් සිටින ස්ත්‍රියක හා මිනිසකු ඉන්පසු කැලයේ රමණයේ යෙදෙති. කොටියාගේ මුල්ම ගොදුර බවට පත්වන්නේ ඒ දෙදෙනායි. දඩයක්කරු ඔවුන්ගේ රතිකෙළියන පසුව මළසිරුරත් දකී. කොටියාගේ ගොදුර බවට පත්වන ගෝමරීගේ දරුවාට පිහිටට සිටින්නේ දඩයක්කාරයාය. ගෝමරීගේ අතුරුදන්වීම සොයා බලන්නට හාමුදුරුවෝ පංගාර්තු කරන්නේද දඩයක්කාරයාටයි. එහෙත් ඔහු සියල්ල දැනසිටී. මළකඳන් කුණුවී ඕජස් ගලනතුරුද කල්ගන්නා දඩයක්කාරයා ගෝමරීගේ මළ සිරුර දරුවාට පෙන්වයි. පසුව සිරුරු දෙකම හාමුදුරුවන්ට පෙන්වයි. චිත්‍රපටයේ මූලික සිදුවීම එයයි. 

හාමුදුරුවන් හා දඩයක්කාරයා අතර ඇතිවන ගැඹුරු සංවාදයන්ට නිමිත්ත එයයි. දඩයක්කාරයා සතුන් මරන්නේ තම පාරිභෝජනයට නොවේ. ගම්මුන්ගේ අවශ්‍යතා පිරිමැසීමටයි. එසේ නම් ඔහු මිනිසුන් ජීවත් කරවන්නෙකි. අනෙක් අතින් හාමුදුරුවෝ පස්පව්වලට එරෙහිව ගම්මුන් යහමඟ යැවීමට උත්සුක වන්නේය. එහෙත් එතුමා පව්කාරයකු ලෙස දකින දඩයක්කාරයා සෙසු ගම්මුන්ට වඩා සිල්වත්ය. ඒ ඔහුගේ සිතිවිලි පිරිසුදු නිසාය. ඔහු හාමුදුරුවන්ට දඩයක්කාර පැවැත්මේ නීතිරීති කියාදෙයි. නිදා සිටින, ආහාර ගන්නා, රමණයේ යෙදෙන සතුන්ට ඔහු ගිනි බිඳින්නේ නැත. එසේම ඔහු වෙඩි තබන්නේ සතාගේ උචිතම නිලයටය. සතා වෙඩි කා වේදනාවෙන් දැඟලුවොත් එය පාපයකි. මේ වත්පිළිවෙත් ඉදිරියේ නිරුත්තරවන හාමුදුරුවෝ ‘අනේ උඹේ වැදිබණ’ යැයි මගහැරයයි. 
දඩයක්කාරයා පස්පවෙන් මුදා ගැනීම හාමුදුරුවන්ගේ අරමුණයි. එහෙත් දඩයක්කාරයා ගමේ අනෙක් මිනිසුන්ට වඩා වෙනස් වූවෙකි. සතුන් මැරුවද මස් නොකන, බොරු නොකියන, අනුන්ගේ දේ කඩා වඩා නොගන්නා, අනුන්ගේ ගෑනුන් හා නොවැතිරෙන, රහමෙර පානය නොකරන දඩයක්කාරයාගේ තර්ක ඉදිරියේ හාමුදුරුවෝ නැවතත් නිරුන්තර වෙති. 

මතුපිටින් දකින මිනිසාට වඩා ඇතුළාන්තය සර්වප්‍රකාරයෙන් වෙනස්ය. මේ චරිත දෙක සංසාරය නමැති ගිරිදුරුගයේ ගති ස්වභාව මූර්තිමත් කරන රූපක බවට පත්වන්නේ ඒ නිසාය. අවසන් දර්ශනයේදී දඩයක්කාරයා පසුබිමේ තබා ගනිමින් අපට දර්ශනය වන ගොබුටු නැගුණු දැවැන්ත වෘක්ෂය, එහි අතුපතර විහිදුණු මුදුන, කඳ, හසු කරගෙන පොළොව තුළ කිඳා බසින මුල් සමූහය අපට පසක් කරන්නේ මේ සංසාරයේ අනන්ත අපිරිමිත ස්වාභාවයයි. මේ දර්ශනයේදී මේ දැවැන්ත වෘක්ෂයත් දඩයක්කාරයාත් එක් අයකු බවට පත්වේ. 

මෙබඳු අර්ථ සංසාරයේ දඩක්කාරයා කෘතියේ යටිපෙළ ශක්තිමත් කළද ඒ තෝරා බේරා ගත යුතු වනුයේ ඉතා වැර වෑයමෙනි. ප්‍රසන්න ජයකොඩි ඍජුව අර්ථ ප්‍රකාශ කරන්නකු නොවේ. එහෙත් මෙහිදී ඔහු මූලික ගැටුමට අදාළ සිදුවීම් සමුදාය ස්වභාවිකත්වයෙන් ඔබ්බට ගෙනයාමේ ප්‍රයත්නයක නිරත වෙයි. ගැඹුරු යටි අර්ථ ජනනයට භාවිත කෙරෙන වනාන්තරය යනු ස්වභාවික පරිසරයයි. ගම්මුන්ගේ ජීවිතද මෙම ස්වාභාවික පරිසරයට යටත්ය. දඩයක්කාරයා හා හාමුදුරුවෝද මේ ස්වාභාවික පරිසරයේම උරුමකරුවන්ය. එහෙත් සිදුවීම් මෙන්ම චරිත ස්වභාවද ඉදිරිපත් වනුයේ අධියථාර්ථ රීතියකිනි. ස්වභාවික පරිසරය තුළ ස්වභාවිකව මතු කළ හැකි අවස්ථාවන් පවා මේ අයුරු යථාව ඉක්මවන ස්වභාවයක් හිමි කරගන්නා විට චරිත, සිදුවීම් හා පරිසරය අතර සම්බන්ධතාව බිඳ වැටේ. බණ අසන පිරිස අතර බංඩා හා ගෝමරී සිටිති. ඉන්පසු අප දකින්නේ උඩුකය නිරුවත්ව ගසක් මත 
රාගෝන්මාදයෙන් පෙළෙන ගෝමරීය. පසුව ඇය රමණයට පෙර බංඩා සමග වියරු රංගනයක යෙදේ. ඔහුට පහරදෙමින් බිම දමමින් ඇය නිරූපණය කරන්නේ කාම ධේනුවකගේ ගති විලාසයයි. රමණයේදී ඇයගේ මුහුණේ ඉරියව් අපට දීර්ඝව දැකගත හැකිවෙයි. කොටියාගේ ගෙරවීම අපට 

ඇසෙන්නේ ඉන්පසුවයි. බණ අසා ආපසු ගම්මුන් ආ යුත්තේ මේ අඩි පාරෙනි. මිනිසුන් කොයි මොහොතේ පැමිණේදැයි ඔවුන් දන්නේ නැත. එසේම රහසේ හමුවන දෙදෙනා මේ කාර්යයේ නිරතවන්නේ ඕනෑම අයකුට දැකබලාගත හැකි ආකාරයෙනි. සිනමාකරු සිතාමතාම මේ රමණය වියරු රංගනයක් බවට පත් කරයි. 

දරුවා ගෝමරීගේ මළ සිරුර වෙත ගෙනඑනවිට මිනියෙන් ඕජස් ගලමින් තිබේ. ස්වාභාවික ලෝකයේ නම් එබඳු අවස්ථාවක කුයිල සතර දිග්භාගයේ පැතිරේ. එහෙත් දරුවාට එය ගානක්වත් නැත. හාමුදුරුවන් මළ සිරුර දකින්නේ ඊටද පසුවය. හාමුදුරුවන්ගේ හැසිරීමෙත් එබඳු අපුලක් නැත. එසේම ගෝමරීගේ රමණයේ උච්චම අවස්ථා අප දකින්නේ හාමුදුරුවන්ගේ නෙතට මළ සිරුරු දිස්වන අවස්ථාවේය. මේ කාමයේ ආදීනව දැක්වීමේ අරමුණින් සිදුකරන ඡේදනයක්ද යන්න අපැහැදිලිය. මා මුල් සාහිත්‍ය කෘතිය සමග චිත්‍රපටය සැසඳීමට කිසිසේත්ම සතුටු නොවූවත් එක් සාධකයක් බැහැර කළ නොහැකියි. 

සයිමන් නවගත්තේගම විෂය කරගන්නේ ඔහු දන්නා හඳුනන ස්වාභාවික පරිසරයයි. එහි වෙසෙන සැබෑ ගම්මුන් පිළිබඳවයි. ඔවුන්ගේ හැසිරීම් රටාවන් පමණක් නොව රමණ ක්‍රියාවන්ද ස්වභාවිකත්වයට සමීපයි. සංසාරය පිළිබඳ ගැඹුරු දාර්ශනික සංකල්පය කරා ඔහු පිවිසෙන්නේ මේ ස්වභාවිකත්වය අපූරු වාහනයක් කොට ගනිමිනි. සිනමාකරු ස්වාභාවික ලෝකය ලෙස දකින්නේ වනාන්තරය පමණි. එහි මිනිසුන්ගේ හැසිරීම්ද ඔහු ස්වභාවික පරිසරයෙන් උලුප්පා ඔබ්බට ගනී. සතුන් හම ගැසීම්, බඩබොකු ඇදීම්, මස් පිසීම් වැනි දර්ශන චිත්‍රපටයට අලුතින් එක්කරන අර්ථයක් නොමැත. මෙහෙයින් අපට දැනෙන්නේ ඔහු තම දාර්ශනික චින්තාවන්ට උචිත අයුරු චරිත හා සිදුවීම් හැඩගසාගත් බවකි. ඒ සඳහා ඔහුට අයිතියක් තිබේ. එහෙත් මුලින් සකස් කරගත් චින්තාවකට අනුරූපවන ලෙස ස්වභාවිකත්වය වෙනස් කළ විට මැවෙනුයේ කෘත්‍රිම ලෝකයකි. එහි ප්‍රබලතා ස්වභාවිකත්වය ඇසුරේ ගොඩනැගෙන අර්ථ පමණට සියුම් නැත. තවමත් ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ අනන්‍ය ලක්ෂණ පවතින්නේ සංඛාරා තුළ බව සිතන්නට අප පෙළඹෙන්නේ මේ දැක්ම හා භාවිතාව අතර පවතින ගැටලුව නිසයි.

සිනමා භාවිතාවේදී ප්‍රසන්න ප්‍රමුඛ අවධානය යොමු කරන්නේ හුදෙක් රූපය වෙතයි. සෙසු සමහර අනුශාංගික අංශ දෙවැනි තලයට පත්වේ. ඔහු වනාන්තරයේ ස්වාභාවය ප්‍රකට කරන රූපවලට ප්‍රමුඛතාව දෙන අතර වැඩි වේලාවක් තිරයේ රඳවා ගනිමින් එය ප්‍රධාන චරිතය බවට පත් කරගනී. එහෙයින් එය අනන්ත සංසාරය පිළිබඳ රූපකයක් බවටද පත්වේ. ඔහු දඩක්කාරයා රූපයේ රඳවාගන්නේ මේ මහා වනාන්තරයේ අංශුවක් හැටියටයි. දඩයක්කාරයා වනාන්තරය පාලනය කරනවාට වඩා වනාන්තරය දඩයක්කාරය පාලනයම කිරීම ඉන් මතුවන අර්ථයයි. 

හාමුදුරුවන් හා දඩයක්කාරයා එකම රූපය තුළ ස්ථානගත කරන ආකාරයෙන් හැඟවෙන්නේද මේ එකම චරිතයක ද්වන්ධව ස්වාභාවය බවයි. මේ අර්ථපූර්ණ රූපාවලි නිර්මාණය සඳහා ඔහුට විශ්වා බාලසූරියගෙන් මනා සහායක් ලැබී ඇති බව පෙනේ. අවස්ථාවක දෙකක දැකිය හැකි නාභිගතවීම් දෝෂ හැරෙන්නට සමස්තයක් ලෙස මේ රූපසරණිය ප්‍රසන්නගේ දර්ශනය කුළුගැන්වීමට සමත් වෙයි. නිහඬ බවට හා ස්වාභාවික ශබ්දවලට ප්‍රමුඛතාව දෙන සුමුදු ගුරුගේ ස්ත්‍රී කටහඬද සංගීත නාදයක් ලෙස භාවිත කරයි. එය ස්වභාවිකත්වය නොව සංසාරයේ අනේකවිධ දුක්ඛවේදනාවන් පිළිබඳ යටිඅර්ථ තීව්‍ර කිරීමට සමත් වෙයි. චිත්‍රපටයේ බොහෝ අර්ථවල මූලය රූප නිර්මාණයම වන බැවින් රූපණයට ඉස්මතුවීමට එතරම් අවකාශ නොලැබේ. කතා අඩු විමසිලිමත් බව වැඩි දඩයක්කාරයා චරිතයේ මතුපිට ස්වරය සංජීව උපේන්ද්‍රගෙන් පළවෙයි. ඉන් එහා තම අර්ථකතන එක් කිරීමට නම් සිනමාකරුගෙන් ඉඩහසර ලැබී ඇති බවක් නොපෙනේ. 

හේමසිරි ලියනගේ ගෙනඑන රංගනය තුළ ඔහුගේ බොහෝ අතීත චරිත නිරූපණවල හැඩ තැවරී ඇතත් ඔහු හාමුදුරුවන්ගේ චරිතයට සාධාරණය ඉටු කරයි. ක්‍රිස්ටිනා බි්‍රටෝගේ (ගෝමරී) සිරුර මිස රූපණය චිත්‍රපටයේ දැකිය හැක්කක් නොවේ. 

“සංසාරේ දඩයක්කාරයා” ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ දාර්ශනික යාත්‍රාවේ තවත් එක් මග සලකුණකි. එය මනා අංග සංස්ථානයෙන් යුත් කෙටිකතාවකට සමානයි. එහෙත් දීර්ඝව තිරයේ රඳවා ගැනෙන අවසන් දර්ශනයෙන් කියැවෙන්නේ නම් ප්‍රසන්නට ප්‍රකාශ කරන්නට තවත් අර්ථ තිබෙන බවයි. චිත්‍රපටය තුළ පවත්නා ප්‍රතිවිරෝධයන් නිසා මෙම අර්ථ සම්පූර්ණයෙන් ප්‍රකාශවී නැත. දඩයක්කාරයා ප්‍රේක්‍ෂකයන්ගේ භාවයන්ට නොව ප්‍රඥාවට ආමන්ත්‍රණය කරන චිත්‍රපටයකි. එබඳු නිර්මාණයකදී රික්තයක් තබා ගැනුමට හැකියාවක් නැත. එහෙයින් මෙහිදී හමුවන්නේ සංසාරයේ දඩයක්කරුවකු නොවේ. දඩයක්කරුවකුගේ සංසාරයයි.