දැක, නරඹා, ආශ්වාදය කොට, බුද්ධියේ නිම් වළලූ පුළුල් කර ගත හැකි ය යන අදහසින් සංස්කෘත දෘශ්‍ය කාව්‍ය එ නමින් හැඳින්වේ. සජීවි කලා මාධ්‍යයක් වන නාට්‍යයේ දී දුක-සැප දෙකින් සමන්විත ලෝක ස්වභාවය, සතර අභිනය මඟින් නිරූපිත යැයි භරත මුනි කීය. අනුකරණය, සමාරෝපය, අභිනය වැනි මූලික නාට්‍යාංග ආදිතම මානවයාගේ සිට ම පැවැතෙන්නට ඇතැයි විශ්වාස කෙරේ. එහෙයින් නාට්‍ය කලාව මානව ශිෂ්ටාචාරයේ ආරම්භය තෙක් විහිද යයි. කි‍්‍ර.ව. 2 සියවසේ භරත මුනි විරචිත නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රය නම් දෘශ්‍ය කාව්‍යෝපදේශ ග‍්‍රන්ථය, භාරතීය කාව්‍ය විචාරයේ ප‍්‍රගමනයට ද අත්වැලක් සපයන ලදී. කාව්‍යයේ අලංකාර, රීති, රස, ධ්වනි, වක්‍රෝක්ති, ඖචිත්‍ය යන විචාර සංකල්ප එයින් පෝෂණය ලද අතර විචාර මතවාද ලෙසින් ද ව්‍යාප්ත විය. මේ නිසා කි‍්‍ර.ව. 7 සියවස වන විට භාරතයේ දියුණු නාට්‍ය කලාවක් පැවති බව පෙනෙයි. කව්‍යය හා නාට්‍ය විචාර සිද්ධාන්ත අන්‍යෝන්‍ය අනවරත සබැඳියාවකින් විකාශනය විය. භාමහ පඬිවරයා (කි‍්‍ර.ව. 7 සියවස) සිය කාව්‍යාලංකාර කෘතියේ ආරම්භයේ දී දැක්වූ පරිදි, සත්කාව්‍ය නිර්මාණයෙන් චතුර්වර්ගඵල ද, කලා නිපුණත්වය ද, ආනන්දය හා කීර්තිය ද අත්පත් කර ගත හැකි ය. රත්නාවලී දෘශ්‍ය කාව්‍යය කි‍්‍ර.ව. 7 සියවසේ උත්තර භාරතයේ පුෂ්‍යභූති රාජ වංශයට කේතුවක් බඳු වූ ශ්‍රී හර්ෂවර්ධනයන් විරචිත නාට්‍යත‍්‍රයෙන් එකකි. පි‍්‍රයදර්ශිකා හා නාගානන්ද එතුමන්ගේ අවශේෂ නාට්‍ය කෘතිය. මෙයින් වඩාත් සම්භාවනාවට පාත‍්‍ර වූයේ ද රත්නාවලියයි. රත්නාවලී හා පි‍්‍රයදර්ශිකා නාටිකා ගණයට අයත් වේ. ඒවා අංක සතරකින් සමන්විත වන බැවිනි. නාගානන්දය අංක පසෙකින් සමන්විත නාටකයකි. සංස්කෘත දෘශ්‍ය කාව්‍යයක් වූ රත්නාවලී නාටිකාව 1920 ගණන්වලදී ජෝන් ද සිල්වා විසින් සිංහලට පරිවර්තනය කරන ලදුව නාට්‍ය නිෂ්පාදනයක් ද කර ඇත. ඊට වඩා ප‍්‍රශස්ත සිංහල පරිවර්තනයක් 1957 දී පියදාස නිශ්ශංකයන් විසින් සිදු කෙරිණි. දැනට ඒ පරිවර්තනය පදනම් කොට ගෙන ලලිතා සරත්චන්ද්‍රයන් විසින් රත්නාවලී නව නිෂ්පාදනයක් ප‍්‍රදර්ශනය කෙරේ. රත්නාවලී නාටිකාව පිළිබඳව මෑතකදී වැඩි අවධානයක් මතු වන්නේ 2009 වර්ෂයේ සිට අධ්‍යයන පොදු සහතික පත‍්‍ර උසස් පෙළ නව විෂය නිර්දේශයේ සිංහල විෂයට එකී නාටිකාව ඇතුළත් කිරීමත් සමග ය. මෙසේ සංස්කෘත දෘශ්‍ය කාව්‍යයක් නියම කිරීමෙන් පසුව, උසස් පෙළ සිංහල පන්තිවල ගුරු භවතුන් පවසන ලද්දේ ඔවුනට සංස්කෘත රංග විධීන් පිළිබඳ ක‍්‍රමවත් අවබෝධයක් කඩිනමින් අවැසි බවයි. මේ වන විට නගරබද පාසල්වල ගුරුවරුනට එකී අවශ්‍යතාව යම් පමණකට හෝ ඉටු වී ඇතැයි සිතනුයේ, ඔවුන් දැනුවත් කිරීමේ සම්මන්ත‍්‍රණ කිහිපයක් ද පවත්වන ලද බව දන්නා බැවිනි. එසේ වුව ද පිටිසර බද ග‍්‍රාමීය පාසල්වල ගුරුවරුනට හා දරුවනට තවමත් නිසි පරිදි එකී දැනුම නොලැබෙන බව ආරංචි මාත‍්‍රයෙන් සඳහන් කළ හැකිය. රත්නාවලී නාටිකාව අධ්‍යයනයේ දී නාට්‍ය සංදර්භයේ විශේෂතා හඳුනාගත යුතු ය. ශ්‍රී හර්ෂවර්ධන රජු රත්නාවලිය රචනා කරනුයේ භරතමුනිගේ නාට්‍යශාස්ත‍්‍රයේ එන රංග විධානවලට අවනත වෙමිනි. රත්නාවලියේ මෙන් ම පි‍්‍රයදර්ශිකාවේ ද අන්තර්ගත වස්තුවිෂය එක ම පුරාවෘත්තයක් වටා ගෙතී ඇත. එය කි‍්‍ර.ව. 1 වන සියවසේ රචිත බෘහත්කථා නම් ප‍්‍රාකෘත ප‍්‍රබන්ධයක ඇතුළත් උදයන - වාසවදත්තා පේ‍්‍රම වෘත්තාන්තයයි. මෙය වස්ත රාජ චරිතය ලෙසින් පාලි සාහිත්‍යයේ ද දක්නට ලැබේ. හර්ෂවර්ධන රජු මේ පතළ පෙම් පුවත විෂකාදී වෙනත් චරිත ද ඇතුළත් කොට ඔහුගේ නිර්මාණයක් බවට පත් කළේ ය. බොහෝ විට සංස්කෘත දෘශ්‍ය කාව්‍ය අන්තර්ගතය සැකසුණේ රාජ චරිත කේන්ද්‍රකොටගෙන ය. එයට හේතුව එවැනි මහේශාඛ්‍ය චරිත මගින් පහසුවෙන් ශෘංගාර, වීර, හාස්‍ය, රස උත්පාදනය කළ හැකි වීමයි. එමෙන් ම රජුන් විසින් රචිත දෘශ්‍ය කාව්‍යය ද දක්නට ලැබිණි. හර්ෂවර්ධන රජු එවැන්නෙකි. රජවරු නම් අතිමහත් වූ පෞරුෂයකින් ද, තේජසකින් ද, ඊට සරිලන කීර්තියකින් ද සමන්විත වූවෝ ය. එබැවින් ඔවුන් තුළ සෞන්දර්යකාමය පරිපූර්ණව පැවතිණි. රජවරු කාව්‍ය නාටකාදිය රචනා කිරීමෙන් තමන් සතු කීර්තිය ඉතිහාසයට එක් කළ බව ඔවුන්ගේ නිර්මාණ අද දක්වා පැවතීමෙන් වටහාගත හැකි ය. ශ්‍රී ලංකාවේ රජකළ දෙවැනි පණ්ඩිත පරාක‍්‍රමබාහු රජුගේ කව්සිළුමිණ මහාකාව්‍ය ද මීට එක් නිදසුනකි. රත්නාවලි කතුවර හර්ෂවර්ධනයන් ද නාට්‍ය කෘති තුනක් ම රචනා කිරීමෙන් එකී ක්‍ෂේත‍්‍රයෙහි ප‍්‍රවීණත්වය ලබන්නට තැත් දරා ඇති බව පැහැදිලි ය. රත්නාවලී නාටිකාවේ කථානායක උදයන රජුගේ චරිතය ධීරලලිත ගණයට අයත් වේ. ”ධීර ලලිත නායකයා සිත් තැවුලෙන් තොර, කලාපි‍්‍රය සැපවත් මෘදු තැනැත්තෙකි.” (දශරූප - ධනංජය) රත්නාවලී නාටිකාවේ දී උදයන චරිතය බොළඳ ලෙසත්, හාස්‍යජනක ලෙසත් නිරූපණය වන අයුරු පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට හැඟී යන්නේ එබැවිනි. මීට අමතරව, ”සාමාන්‍ය නායක ගුණවලින් යුක්ත වූ ධීරශාන්ත චරිතය ද, උත්කෘෂ්ට, අතිශයින් ගැඹුරු, ඉවසිලිවන්ත, පුරසාරම් නොදොඩන, ස්ථිර, යටපත් කළ අහංකාරය ඇති, දැඩි පරමාර්ථ ඇති, ධීරෝදාත්ත චරිතය ද (ශාකුන්තලයේ දුෂ්‍යන්ත රජු මෙනි), දර්පයෙන් හා ඊර්ෂ්‍යාවෙන් බෙහෙවින් මඩනා ලද, මායාන්විත, කපටි, අහංකාර, අස්ථිර, රෞද්‍ර, පුරසාරකම් දොඩන, ධීරෝද්ධත චරිතය ද” (දශරූප - ධනංජය) සංස්කෘත දෘශ්‍ය කාව්‍යවල යෙදීමට අනුමැතිය ලැබී ඇත. අංක හතරකින් යුත් රත්නාවලී නාටිකාවේ මදන මහෝත්සවය නම් වූ පළමු අංකයෙන් ධ්වනිත වන සමුච්චයාර්ථය කුමක් ද? සෞන්දර්ය කාමයෙන් මතුවන ශෘංගාරය වැනි මානව හැඟීම් විඳදරා ගැනීමේ උත්කර්ෂය හැඟවීමයි. ඊට අනුරූප වූ අනංග හෙවත් කාමදේවයා පිදීමේ උත්සවයක් සංවිධානය වේ. සිව්පසෙන් සංතෘප්ත සමාජයක මානව ආධ්‍යාත්මය ස්පර්ශ කරනුයේ උත්තරීත්තර මානව පේ‍්‍රමයකි. එවැනි සංස්කෘත ජීවන රටාවක් පවතිනුයේ රටවැසියාගේ අයබදු වලින් පෝෂිත රජ මාලිගාවක පමණි. මදන මහෝත්සවය නම් වූ පළමු අංකයේ සමස්තාරථය එය යි. උදයන රජු සහ වාසවදත්තා අග බිසව මදන මහෝත්සවය සඳහා මකරන්ද උයනට පිවිසෙති. රජමාළිගාවට අයත් සේවිකාවෝ ඊට අවශ්‍ය සියලූ කළමනා සකසති. මේ උත්කර්ෂවත් නිමේෂයේ දී උදයන රජු තම අගබිසව වාසවදත්තා කෙරෙහි පිරිනමන මනෝරම්‍ය පේ‍්‍රමය කෙතරම් නම් අකර්ශනීය ද? ”සීතල ජල දහරින් සැනසුණු මුදු කෝමල දේහය දාරී පා කළ රන් පැහැ වනුක් මලින් සැරසූ සළුවෙන් වී සෝබා සේ ලොල මින්දදයා පුදමින් තුටු වන මා පෙම්බර දේවී බෝදුල පලූ පල මල් සැදි සුහුඹුල් ලියෙක සිරිය ඇරැු පාවී” (රත්නාවලී - පියදාස නිශ්ශංක, පරි.) උදාවී ඇති පරිසරය අනුව, රජුගේ සිතිවිලි අනුරාගයෙන් පරිපූර්ණය, අනංග පූජාව ඇරඹීමේ අභිලාෂයෙන් මකරන්ද උයනට පැමිණි සාගරිකා නමැති සේවිකාව රජුට දර්ශනය වීම මගහැරවීමට වාසවදත්තා බිසය තැත් කළ ද එය ව්‍යර්ථ කරමින් සාගරිකා උයනේ සැඟවී බලා සිටී. මේ අයුරින් නාට්‍ය රචකයාගේ අරමුණ සඵල කර ගැනීමට අවැසි ආධිකාරික චරිත පළමු අංකයෙහි නිරූපණය වන අයුරු සලකන්න. රජමාළිගයේ සේවිකාවක ලෙස වෙසෙන සාගරිකාට උදයන රජු ආලම්බලය වන්නේ ද, අනතුරුව හැඟීම් උද්දීපනය වන්නේ ද මේ පළමු නාට්‍ය අංකයේ දී ය. මෙලෙස උදයන, සාගරිකා හා වාසවදත්තා යන ආධිකාරික චරිතත‍්‍රය තුළ අනුරාගය කේන්ද්‍රීය මනෝභාවයක් ලෙස නිරූපණය වනු දක්නට හැකිය. සාගරිකා උදයන රාජ මාලිගයට ලැබෙනුයේ රාජ්‍ය තාන්ත‍්‍රික උපක‍්‍රමයක ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙනි. ඇය පැමිණි නෞකාව මුහුදුබත් වුව ද ජීවිතය බේරාගත් රත්නාවලිය උපක‍්‍රමශීලීව රජ මැදුරට භාර දෙනුයේ උදයන රජුට මුණ ගැස්වීම සඳහා ය. එහෙත් එය රජුගේ අන්තඃපුරයට තවත් සුරූපී කාන්තාවක් යොමු කිරීමේ පරමාර්ථය ඉක්මවා ගිය තීරණයකි. රත්නාවලී නාටිකාවේ පළමු විශ්කම්භයේ දී යෞගන්ධරායනගේ ප‍්‍රකාශය මෙහි නාට්‍ය බීජය යි. කෙසේ වුව ද රත්නාවලී හෙවත් සාගරිකාට අත් වූ ඉරණම ඛේදනජනක ය. ඉන් පේ‍්‍රක්‍ෂක සහෘද හදවත් කම්පා වේ. ඇය අග බිසව වාසවදත්තාගේ නැගණියක වුව ද සිය අනන්‍යතාව අපැහැදිලි හෙයින් දුකට පත්වන්නී ය. සාගරිකා චරිතය නාටිකාවේ පළමු අංකයේ දී ම ඒකපාර්ශ්වික පේ‍්‍රම ඡායාවක දැවටෙනු  පෙනේ. සැඟවී උදයන රජු දෙස බලා සිටින ඇය රජුගේ රූප සෞන්දර්යයෙන් මන මෝහනයට පත් වන්නී, ඒ ප‍්‍රත්‍යක්‍ෂ අනංග දේවයා ලෙස සිතයි. එහෙත් ඒ තාක්‍ෂණයෙන් ඇයට සත්‍යය පසක් වේ. ”මේ පිය රජතුමා මාව සරණ කරදුන් උදයන රජතුමානෙ”. එයින් අනතුරුව අසරණ ඇයට උරුම වන්නේ කඳුළ හා සුසුම පමණෙකි. මේ නාටිකාවේ බින්දු නම් අවස්ථාවයි. රත්නාවලී නාටිකාවේ දෙවැනි අංකය කලලීගෘහ නම් වේ. කෙසෙල් වනය රාජකීය උද්‍යානයේ සිසිලස රජකළ නිහඬ ප‍්‍රදේශයකි. පේ‍්‍රමයේ දාහය නිවා සුවපත් කළහැකි රමණීය පරිසරයකි. උදයන රජු දැකීමෙන් පේ‍්‍රමාතුර වූ සාගරිකා ඒ තම විවාහක ස්වාමියා බැව් දැන ගැනීමෙන් මහත් විපක්‍ෂිප්තභාවයට පත්වූවාය. මේ සංකීර්ණ සිතිවිලි මුදා හරිනු වස් තම සිත් ගත් රාජ රූපය ඇය සිතුවම් කරනුයේ මෙහි දීය. සිතුවම් ඵලකය රත්නාවලී නාටිකාවේ විකාශනය උදෙසා ප‍්‍රබල බලපෑමක් සිදු කරන අයුරු සලකන්න. සාගරිකා සිතුවම ඇඳීමේ නියුක්ත වන්නී තම හද තුළ පිරී ඉතිරී යන ආලය වාවා ගත නොහැකිව දැඩි පීඩාවට පත්වෙමිනි. සුසංගතා යෙහෙළිය විසින් අඳින ලද සාගරිකාගේ රුව පසුව උදයන රජුට ආලම්බනය වෙයි. සාගරිකා සැබැවින් ම දැක පේ‍්‍රමණීය හැඟුමින් උද්දීපනයට පත්වන රජුගේ ආධ්‍යාත්මික පේ‍්‍රම ප‍්‍රකාශනය නාටිකාවේ දෙවන අංකයේ දී රසිකයාට විඳ ගත හැකිය. ආලයෙන් පීඩිත සාගරිකාට සිසිලස ලබා දීම සඳහා සුසංගතා යෙහෙළිය නෙළුම් කොළ හා නෙළුම් දඬු භාවිත කරන ආකාරයෙන් සාම්ප‍්‍රදායික සංස්කෘත දෘෂ්‍ය කාව්‍යයේ ලක්‍ෂණ පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට දැක ගත හැකි ය. සාගරිකා ඇඳි සිතුවම් පුවරුව එක් පසෙකින් උදයන රජුගේ පේ‍්‍රමයට හේතු කාරක වන අතර එය වාසවදත්තාට හසුවීමෙන් නාට්‍ය විකාශනයේ සන්ධිස්ථානයකට පිවිසෙයි. නාටිකාවේ තුන්වැනි අංකය සංකේත නම් සාගරිකා නමින් උදයන රජුගේ සිතෙහි උපන් පේ‍්‍රමනීය වේදනා ප‍්‍රකට වන්නේ මෙහි දී ය. විෂකගේ උපක‍්‍රමයෙන් යළි සාගරිකා මුණ ගැසීමේ නොතිත් ආසාවෙන් පසුවන උදයන රජුගේ මුවින් පිටවන මේ වදන් විමසන්න. ”අනේ හැබෑටම පුදුමෙක හැටි! අලූත් පි‍්‍රයාවක් ගැන කාමී ජනයා තුළ තමන්ගේ භාර්යාවට වඩා ඇතිවන ආලය මහ පුදුම දෙයක් නෙ”. (රත්නාවලී - පියදාස නිශ්ශංක, පරි.) තම සිතැඟි ඉටු කර ගැනීමට තැත් කිරීමේ දී සමාජ සම්මත චාරිත‍්‍ර වාරිත‍්‍ර සමග ගැටෙන මනුෂ්‍ය චර්යාවන් කිහිපයක් ම මෙහි දී නාට්‍යානුසාරයෙන් දැක්වේ. විෂකගේ උපක‍්‍රමය නම් සාගරිකා වාසවදත්තා ලෙස වෙස් ගන්වා ගෙන විත් උදයන රජුට මුණ ගැස්වීමයි. මෙය ආරංචි වන සැබෑ වාසවදත්තා ද එම ස්ථානයට කලින්ම පැමිණේ. මේ සියලූ තොරතුරු දන්නා පේ‍්‍රක්‍ෂකයින්ට හාස්‍ය රස උපදී. සාගරිකා යැයි සිතා වාසවදත්තා පෙම්බස් දොඩන රජතුමා තම අගබිසව ඉදිරියේ දීනත්වයට පත් වේ. සාගරිකා සියදිවි නසා ගැනීමට තැත් කරන මොහොතේ උදයන රජු යළිත් වරක් වාසවදත්තාට හසුවීමෙන් ලැජ්ජාවට පත් වේ. රත්නාවලී නාටිකාවේ ඓන්‍ද්‍රජාලික නම් වූ සිව් වන අංකයෙන් නාට්‍යය ක‍්‍රමයෙන් ප‍්‍රාප්ත්‍යාශා හා නියතාප්ති අවස්ථාවන්ට ළං වේ. කෝපයට පත් වාසවදත්තා රැගෙන ගිය සාගරිකාට අත් වූ ඉරණම කුමක්දැයි නොදත් උදයන රජු විප‍්‍රලම්භ ශෘංගාරයට පත් වේ. මේ අතර රජුට යුද ජයග‍්‍රහණයක් පිළිබඳ තොරතුරු දැනගන්නට ලැබේ. තව ද ඉන්ද්‍රජාලිකයෙකුගේ පැමිණීම නාටිකාවේ විකාශනයට සරිලන සාර්ථක නාට්‍යමය උපක‍්‍රමයක් ලෙස රචකයා යොදා ගන්නා අයුරු මෙහි දී කැපී පෙනේ. වික‍්‍රමබාහු සිංහල රජතුමා එවූ වසූභූති හා බාහ‍්‍රව්‍ය පැමිණීමත්, සාගරිකා යනු සිංහල රජතුමාගේ කණිටු දියණිය රත්නාවලිය බවත්, හෙළිදරව් වීමෙන් රත්නාවලී නාටිකාව එලාගමයට එළැඹී කාර්යය සඵල වේ. කරුණු මෙසේ වුවද වෙනත් සංස්කෘත දෘශ්‍ය කාව්‍ය හා සැසඳීමේදී රත්නාවලී නාටිකාව උසස් නිර්මාණයක් සේ පිළි නොගැනේ. මහාකවි කාලිදාසයන්ගේ අභිඥාන ශාකුන්තලය වැනි නාටකයක් සැසඳීමේ දී ඒ බව වඩාත් ස්ඵුට වේ. එහෙත්, ”සංස්කෘත නාටිකා අතුරෙන් මහත් ජනපි‍්‍රයතාවක් උසුලන නාටිකාවෙකි රත්නාවලි. නාට්‍ය කෘතියක අඩංගු විය යුතු සියලූ අංගවලින් සමන්විත මෙම කෘතිය පශ්චාත් විචාරකයන් විසින් නාට්‍ය සිද්ධාන්තවලට නිදසුන් දැක්වීම සඳහා බෙහෙවින් උපුටා දක්වන ලද නාටිකාව යි. මෙහි ඇත්තේ උපදේශාත්මක අගයකට වඩා එතරම් තරුණ නොවූ පේ‍්‍රම භරිත නායකයා බොළඳ යුවතියක සමග හැංගිමුත්තන් කෙළියේ යෙදීමෙන් ලැබෙන හාස්‍යය මුසු ශෘංගාර රසය යි.” (සංස්කෘත නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදාය හා රත්නාවලී - වෝල්ටර් මාරසිංහ) කරුණු මෙසේ තිබිය දී රත්නාවලී නාටිකාවේ මුඛ්‍ය රසය හා හාස්‍යය ලෙස සමහරු අදහස් දක්වති. අ.පො.ස. උසස් පෙළ විභාගය ඉලක්ක කරගත් නාට්‍ය විචාර ග‍්‍රන්ථයක ද එසේ සඳහන් වී තිබේ. එය නාට්‍යයේ අන්තර්ගතය නිසි පරිදි නොවිමසා මතුපිටින් නාට්‍යය දෙස බලා කරනු ලැබූ ව්‍යාජ ප‍්‍රකාශනයකි. විෂක නමැති සාම්ප‍්‍රදායික විකට චරිතයක් නාටිකාවේ නිරූපිත නමුදු ඉන් මතු කෙරෙන හාස්‍යය ශෘංගාරයට පරිවාර වශයෙන් යෙදෙන්නෙකි.