සෙමෙන් ධාවනය වන බස් රථයක ඇතුළත ඉදිරිපස ඩෑෂ්බෝඩය මත බුදු රුවකි. ඉන්පසු රූපයේ ඉහළ දේවරූප සමූහයක් දිස්වේ. පාර දෙපස දුම්නගනු පෙනේ. ඒ ටයර් මත පිළිස්සෙන මළ සිරුරුවලිනි. අසල තාප්පයක  ‘ප්‍රේමදාස මරනු’ යනුවෙන් සඳහන් පෝස්ටරයකි.

 අතීත භීෂණ සමය විෂය කරගත් නිර්මාණයක් සඳහා අපූරු සිනමාත්මක පිවිසුමකි. විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් තම සිනමා කෘතිය සඳහා කේන්ද්‍ර කරගනුයේ එක් මවකගේ චරිතයකි. ඒ චරිතය ඇසුරින් එම අවදියේ අනේකවිධ දුක්ඛ දෝමනස්සයන්ට මුහුණ පෑ සියලු මනුෂ්‍යයන්ගේ අඳුරු විලාප මතු කර ගන්නට ඔහු උත්සාහ දරයි. මේ චිත්‍රපටයේ මා දකින වැදගත්ම ලක්ෂණය වනුයේ සිනමාකරු සිදුවීම්වලට මැදිහත් වන්නට ඍජුව කිසිදු ප්‍රකාශනයකට එළඹෙන්නට තැත් නොකිරීමයි.  ඔහු සිදුවීම්වලට පිටතින් සිටිමින් ඒවාහි දෘශ්‍යමානය මෙන්ම ඇතුලාන්තයද එකිනෙක අප ඉදිරියේ තබයි. එසේම ඔහු සිදුවීම්වලට සම්බන්ධ දෙපාර්ශ්වයම පිළිබඳව විමසන්නේ බෙහෙවින් මැදහත් ස්වාභාවයකිනි. එහෙයින් ඔහුගේ විෂය දැක්ම ඒකපාක්ෂික බවට පත්නොවෙයි. ඔහුගේ ප්‍රකාශනය හඳුනා ගන්නට සිදුවන්නේ ඔහු භාවිත කරන විවිධ සංඥා සංකේත ඇසුරේය. ප්‍රථම යෙන්ම කිවයුතු වන්නේ මේ දක්ෂ සිනමාකරුවකුගේ විලාසය බවයි.

චිත්‍රපටයේ කේන්ද්‍රීය චරිතය බබානෝනායි. ඇය සකලවිධ මෑණිවරන්ගේ සංකේතය වනු පමණක් නොව එවකට සමාජය තුළ භීෂණය මතුවීමට තුඩුදුන් සමාජ සාධක සමූහයක සංකේතයද වන්නීය. ඇය සමාජ පීඩනයට ලක්වූ පහළ කුල ස්ථරයකට අයත් වන්නීය.

අන්‍යයන්ගේ කිළිටි වස්ත්‍ර පිරිසුදු කිරීම ඇගේ වෘත්තියයි.. දුගී බවේ පත්ලේම සිටින්නියකි. සැමියා නොමැතිව පුතකු ජීවත් කරවන්නියකි. උගත් පුතුට රැකියාවක් නැත. ඇය සමාජ බල අරගලයේ නිසැක ගොදුරක් බවට පත්වන්නේ ඇගේ හාංකවිසියක දැනුමක් නොමැතිවය. දෙවනුව ඇය මෑණිවරුන්ගේ අසීමිත ඉවසා දරා ගැනීම, දාරක ස්නේහය හමුවේ ජීවිතාශාව අතහැර දැමීම, කලුගලේ හිස ගසා ගන්නාක් මෙන් පෙනෙන අරගලයක නොසැලී නිමග්නවීම. කිසිවකු ඉදිරියේ කඩා නොවැටීම බඳු පොදු සාධක ගණනාවක ප්‍රතිමූර්තියකි. එපමණක් නොවේ. මෑණියකු සතු පරිත්‍යාගශීලී ගුණය, සමාව දීම, බඳු මනුෂ්‍ය ගුණාංගවල එකතුවකි. විසාකේස නිර්මාණය කරන බබා නෝනා එබඳු අතිශය සංකීර්ණ ලක්ෂණ වලින් සමන්විතය. එසේ අප ඉදිරියේ දෘශ්‍යමානයෙන් පෙනී සිටින්නේ නැතිවූ දරුවා වෙනුවෙන් අබැටක් සොයායන කිසාගෝතමියකි.

කමල් ශාන්ත (පුතා) පැහැර ගැනීමෙන් සය වසරකට පසුද බබා නෝනා තම පුත්‍රයා වෙනුවෙන් සාධාරණය පතා සටනේ නිරතව සිටී. ඇය කිසි දිනෙක පා තබා නැති ස්ථානවල සැරිසරන්නට ඇයට සිදුවේ. ඇගේ සමීපතමයන් කිහිප දෙනෙකු හැරෙන්නට අන් කිසිවකුගේ සහායක්ද ඇයට නැත. අනුන්ගේ වස්ත්‍ර පිරිසුදු කළද ඇයට කිසියම් වූ හෝ අනුකම්පාවක් ලැබෙන්නේද කුලමාන්නය හිසේ දරාගත් තවත් මවකගෙනි. ඇයද බබා නෝනා මෙන්ම තම දියණිය අහිමි කරගත්  මවකි. චේගුවේරාකාරයන්ට මොන කේන්දර දැයි බුද්ධපුත්‍රයන් පවා ඇයට පිටුපාති. අවසානයේ නීතිඥයකුගේ සහායෙන් තම පුත්‍රයා පිළිබඳව යුක්තිය ඉටු කරවා ගැනීමට අධිකරණය වෙත පැමිණෙන්නේ පුත්‍රයා පැහැරගත් අසල්වැසි හමුදා භටයකුද හඳුනා ගනිමිනි. චූදිතයාගේ බිරිඳ ගැබ්බරය. ඇය වාඩි වී සිටින බංකුවේවත් වාඩිවීමට බබා නෝනා කැමති නැත. ඇය තම දුක කියන්නට තැත් කරන විට බබා නෝනා උපදින්න ඉන්න වුන් ඇතුළු හත්මුතු පරම්පරාවටම ශාප කරයි.

එතරම් දැඩි ආවේගයෙන් සිටින ඇය අවසානයේ පලිගැනීමේ චේතනාවෙන් මිදෙන්නීය. ගැබ්බර ස්ත්‍රිය අපහසුවෙන් සිටින විට පිහිටට එන්නේ බබානෝනාය. තමා විඳින දරුදුක එම ස්ත්‍රියටද අත්වනු ඇයට බලා සිටිනු නොහැකියි. ඇය සටන අතහරින්නේ මනුෂ්‍ය ස්වාභාවයට අවනත වීම නිසාය. චිත්‍රපටය මතුපිට පවත්නා දැඩි සමාජ විෂමතාව, අසාධාරණය, පීඩනය බිඳිමින් ඉන් මතුවන මේ මනුෂ්‍යත්වයේ සුවඳ නිසා පාංශු අප හදවතට මෙන්ම බුද්ධියට ද ආමන්ත්‍රණය කරන චිත්‍රපටයක් බවට පත්වෙයි.

බබා නෝනා දැරියකගේ ඉසදිය වත්කිරීමකට සහභාගි වේ. මේ දැරිය ඇයට සෙනෙහස පායි. දේශපාලනයේ නිරතව සිටි ඇගේ මව මරා දමන්නේ තම පුත්‍රයා නියෝජනය කළ සංවිධානයෙන් බව ඇය දනී. දැරියගේ මිත්තණිය ද බබා නෝනාට වෙනසක් කරන්නේ නැත. මව්වරුන් දෙදෙනාම විඳින්නේ එකම වේදනාවයි. ලොරියකට යටවීමෙන් මව මියගිය කුඩා බලුපැටවාද බබා නෝනාගේ ආදරය දිනාගනී. මේ සියල්ලටම වඩා මනුෂ්‍යත්වයේ සුවඳ මතුවන්නේ තම පුත්‍රයා මරා දැමූ පුද්ගලයාගේ බිරිඳ සිඟිති දියණිය ද කැටිව බබානෝනා බැහැ දැකීමට පැමිණෙන අවස්ථාවෙනි. ඇය සුදු රෙදි කඩකින් උඩුවියනක් තනා සිඟිත්තියට හා  මවට ආවරණයක් ලබාදෙයි. අනාගතයේදී සමහර විට මේ දැරියගේ ඉසදිය වත් කිරීමටද ඇය සහභාගි වනු ඇත. මේ සංඥා ඇසුරේ බබා නෝනා සකල විධ මනුෂ්‍යත්වයේ සංකේතයක් බවට පත්වෙයි. තමා තෝරාගත් විෂය ඇසුරේ ගැඹුරු සමාජ, දේශපාලන විවරණයක යෙදෙන්නට විසාකේසට අවශ්‍ය වූ බවක් මට නම් නොපෙනේ. ඔහු දයාබර දැක්මකින් ස්පර්ශ කරන්නේ මේ මනුෂ්‍යත්වයේ ගුණ සුවඳයි.

චිත්‍රපටයේ ආකෘතියේ වාර්තාමය ලක්ෂණ විසිර තිබේ. මේ ලක්ෂණය  වෘත්තාන්තය ශක්තිමත් කිරීමේ අභිලාෂයෙන් දැනුවත්ව භාවිත කළ බව පෙනේ. අවස්ථා ස්වල්පයක හැරුණු විට කැමරාව භාවිත වන්නේ වාර්තා කිරීමේ ශෛලියෙනි. එක් තැනක ස්ථිතිකව චලනයෙන් තොරව තබා ගන්නා කැමරාව සිදුවීම් එකිනෙක පිළිවෙළින් සටහන් කරයි. චලනය මූලිකව සිදුවන්නේ රූපය ඇතුළතය. ඍජු ඡේදන අවමයි. එහෙත් අපගේ සිත් ඇදගන්නා අවස්ථාවක් වන්නේ අධිකරණයේදී මිනී මරුවා හඳුනාගත නොහැකි බව පවසන බබා නෝනාගේ සමීප රූපය ක්ෂණිකව මිනීමරුවාගේ බිරිඳගේ මුහුණට ඡේදනය කිරීමයි. චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යාන විලාසය අනුව චිත්‍රපටය අවසන් වියයුතු තැනින් අවසන් නොවේ. අධිකරණයේදී නීතිඥයාගේ හඬට කන්නොදී බබා නෝනා ඍජුව කැමරාව වෙතට (අප වෙතට) ගමන් කරයි. ඇගේ මුහුණේ තිබෙන්නේ ජයග්‍රහණයේ ආත්ම තෘප්තියේ හා වෛරය අතහැරීමෙන් ලත් සැනසුමේ සංකීර්ණ හැඟීම් මාලාවකි. මේ චිත්‍රපටයේ සැබෑ අවසානයයි.

(එයට පෙර රෝහලේදී ඇයට රෝගියෙක්, මළ කඳක්, භික්ෂුවක් දක්නට ලැබෙන අවස්ථාව හෙවත් සතර පෙරනිමිති සංකල්පය ගෙන එන දර්ශනය හා සසඳන විටද මේ සැබෑ අවසානයයි.) එහෙත් සිනමාකරු චිත්‍රපටය මදක් ඉදිරියට ගෙන යමින් මිනීමරුවාගේ කුඩා දැරියට බබා නෝනා සෙනෙහස දක්වන දර්ශනයකට එළැඹෙයි. එයද මනා අවසානයක් වන්නේ ඇය සුදු රෙද්දකින් තනන උඩුවියන නිසාය. ඉන්පසු එළැඹෙන අවස්ථාව නම් කතන්දරය සඳහා මුල, මැද, අග එකතු කිරීමකි.  චිත්‍රපටය පුරාම බබානෝනා පිළිබඳ අපූර්වම සංකේත ලෙස භාවිත වන්නේ සුදුරෙදිය. කිළිටි රෙදි, සෝදා පිරිසිදු කළ රෙදි වෙන්කළ නොහෙන අයුරින් මේ ස්ත්‍රියගේ ජීවිතය හා බැඳී පවතී.  චිත්‍රපටය සඳහා  අර්ථවත් නාද මාලාවක් චින්තක ජයකොඩි නිර්මාණය කළද චිත්‍රපටයේ වැඩි ඉඩකඩක් නිහඬතාවට වෙන් කිරීම නම් අපූරු උපක්‍රමයකි. දිමුතු කාලිංග (කැමරාකරණය), සිතුම් සමරජීව (සංස්කරණය), ආනන්ද බණ්ඩාර (වර්ණ සංකලනය) භාව ප්‍රකාශනයේ සාර්ථකත්වයට දායක වන ප්‍රමුඛ කුසලතාවන්ය.

පාංශු යනු නීටා ප්‍රනාන්දු පමණට ඇගේ දායකත්වය ප්‍රමුඛ වේ. ඇය චිත්‍රපටයේ සෑම රූපයකටම පාහේ පෙනී සිටී. කුල පීඩාවට ලක්වූ මහලු ස්ත්‍රියකගේ ආත්මය හඳුනා ගන්නා ඇය බාහිර රූපකායෙන්ද එයට සමාරෝප වෙමින් මනාව පාලිත සාත්වික අභිනය භාවිතයෙන් බබා නෝනා මනුෂ්‍ය ස්වභාවය පිළිබඳව සනාතනික සංකේතයක් බවට පත්කරන්නීය. මේ සියුම් හා සංයමයෙන් පිරි භාව ප්‍රකාශනය ඇය නිළියක ලෙස පරිපාකයට පත්ව සිටින බව සංඥා කරන්නේය. නදී කම්මැල්ලවීර හා ජගත් මනුවර්ණ සෙසු චරිත නිරූපණ අතර ඉදිරියෙන් සිටිති.

තම විෂය ක්ෂේත්‍රයට පිවිසීමේදී විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් දක්වන සංයමය හා ශික්ෂණය අප සිත පහන් කරවයි. පිරවි චිත්‍රපටය දැනවූ භාව කම්පනය සිහියට නගන්න. පාංශු චිත්‍රපටය ඒ ආකාර භාව කම්පනයක් ජනනය නොකරන්නේ මේ වාර්තා රීතිය සමහර අවස්ථාවල වෘත්තාන්තය යටපත් කරන හෙයිනි. එහෙත් එය පාංශු චිත්‍රපටයේ සාධනීය ලක්ෂණ අවතක්සේරුවට ලක් කිරීමට හේතුවක් වන්නේ නම් නැත. සමහර විට අනාගතයේදී පාංශු අමතක විය හැකිය. එහෙත් බබානෝනා නම් කිසි විටෙක අප මතකයෙන් ඈත් නොවනු ඇත.

(***)