(***)

‘‘ඇවිලෙන සුලුයි’’ වීදි චිත්‍රපට (Road movie) ප්‍රවර්ගයට අයත් නිර්මාණයක් සේ හඳුනාගත හැකිය. එබදු ප්‍රවර්ගයකට ආවේණික ලක්‍ෂණ බොහොමයක් එහි අන්තර්ගත වෙයි. නීතියෙන් බේරීමට, ස්ව අතීතයෙන් පලායාමට, අතෘප්තිකර ගෘහ ජීවිතයෙන් මිදීමට බඳු හේතු මත වීදියට බැස සංචාරයේ යෙදෙන කතා නායකයකු හෝ නායිකාවක සිටීම එහි මූලික ස්වභාවයයි. මේ සංචාරයේදී ඔහු මුහුණ දෙන අත්දැකීම්, හමුවන පුද්ගලයන් සමඟ සම්බන්ධතාවන් ඇසුරේ අත්දැකීම විකාශනය වේ. මේ යාත්‍රාව අවසන්වන්නේ බොහෝවිට ස්ව ආත්ම පරික්‍ෂාව හෝ සමාජ හැඩතල නිරීක්‍ෂණය කේන්ද්‍රණය කර ගනිමිනි. ඊසි රයිඩර්, තෙල්මා ඇන්ඩ් ලුවිස්, මෝටර් බයිසිකල් ඩයරීස් මේ ලක්‍ෂණ සහිත චිත්‍රපට කිහිපයකි. ඉන්දියාවේ මිස්ටර් ඇන්ඩ් මිසිස් අයියර්, ලංකාවේ 28 බඳු චිත්‍රපටවල ද මේ ලක්‍ෂණ අඩුවැඩි කරමින් අන්තර්ගතය.

‘‘ඇවිලෙන සුලුයි’’ චිත්‍රපටයේ අත්දැකීම් තමා විසින් මරනු ලැබූ බිරිඳගේ මළසිරුර විනාශ කිරීමට දීර්ඝ ගමනක යෙදෙන පුද්ගලයකු වටා කේන්ද්‍රණය වේ. එහෙත් මේ ප්‍රවර්ගයේ වෙනස්වන්නේ සැබෑව හා මායාව මිශ්‍ර කිරීමේ ප්‍රයත්නය මගින් ප්‍රධාන භූමිකාවට කිසියම් සංකීර්ණ ගුප්ත බවක් එක් කෙරෙන නිසාය. මේ පුද්ගලයා කිසියම් දරුණු මානසික ආබාධයකට ලක්ව සිටින්නෙක්ද යන පැනය චිත්‍රපටය අවසන් වනවිට පැන නගින්නට වෙයි. මේ නිසා මෙම යාත්‍රාව ආත්ම පරීක්‍ෂාවක්ද එසේත් නැතිනම් තමා අවට පරිසරය, ජීවිතය පිළිබඳ යථාවබෝධය ලබාගැනීමක්ද යන්න නිශ්චිතව වටහාගත නොහැකි වෙයි.

පොදු චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශන ක්‍රමවේදය තුළ තිරගත වූව ද මේ චිත්‍රපටයේ ඉලක්කගත ප්‍රේක්‍ෂකයා පොදු රසිකයා නොවන බව පැහැදිලිය. එය සිනමාව සංකීර්ණ අධ්‍යාත්ම විශ්ලේෂණ මාධ්‍යයක්සේ සලකන රසික කණ්ඩායම්වලට ආමන්ත්‍රණය කරන්නකි. චිත්‍රපටය විකාශනය වන්නේ කෙටි අදියර මගිනි. ඒවා නම්කර තිබෙන්නේ ඉංග්‍රීසි බසින් පමණී. සිනමාකරු තමා ඉලක්ක කරන ප්‍රේක්‍ෂක කණ්ඩායම ආරම්භයේදීම තීරණය කර තිබෙන බවට එය ද සාධකයකි. ඇවිලෙන සුලුයි පර්​ෙය්ෂණාත්මක සිනමාවට අනුගත වන්නකි. මෙහි සුවිශේෂතාව නම් මේ පර්​ෙය්ෂණය චිත්‍රපට භාෂාව මූලික කර ගත්තක් වීමයි. රූපය, වර්ණ හැඩතල, තානය, සංස්කරණ රීතිය, රිද්මය මෙන්ම සංගීතය ද තුළ මේ පර්​ෙය්ෂණාත්මක නැඹුරුව දැකිය හැකියි. එමගින් ප්‍රේක්‍ෂකයා අවසානය තෙක් තම ග්‍රහණයට හසුකර ගැනීමට ද ඔහු සමත් වෙයි.

කමල් සේනාධිලංකාර නම් බැංකු විධායක නිලධාරියාගේ චරිතය ඇසුරේ ඔහු අවසානය වනවිට ගොඩනඟන ධර්මතා කවරේද? මේ සංකීර්ණ ව්‍යූහය මෙන්ම ප්‍රධාන චරිතය නිරූපණය වන ආකාරයෙන්ද අපට හමුවන්නේ මිනීමරුවකුගේ වේශය ද ඉක්මවා සිටින මානසික තත්ත්වයකින් යුත් පුද්ගලයෙකි. පිටවීගත නොහෙන අඳුරු ගුහාවක සිරව සිටින මනඃකල්පිතයකි. මේ මනඃකල්පිතය සැබෑ ලෝකය සමඟ ගැටෙන්නට සිනමාකරු අවකාශයක් දෙන්නේ නැත. මේ නිසා චිත්‍රපටයේ අවසන් අදියර වීදි චිත්‍රපට ප්‍රවර්ගයට පරිබාහිර තලයකට විසිවෙයි. එහෙයින් මෙබඳු ප්‍රකාශනයකින් මතුවිය යුතු ගුරු අරුත් හසුකර ගැනීම අසීරු වෙයි. ඇවිලෙන සුලුයි පර්​ෙය්ෂණාත්මක නිර්මාණයක් ලෙස අධ්‍යයනය සඳහා භාවිත කළ හැකියි. එහෙත් සිනමාකරු මේසා ආයාසයෙන් ගොඩනගන භූමිකාවන් දෙක කිසිදු භාවමය කම්පනයක් ජනිත නොකරම-මානුෂීය ගුරු අරුතක් ප්‍රකාශ නොකරම ලුහුව යාම නිසා මේ පර්​ෙය්ෂණයද ඒක පාර්ශ්වීය බවට පත්වෙයි.

චිත්‍රපටය ඇරඹෙන්නේ කමල් තම බිරිඳ මරාදමන අවස්ථාවෙනි. ඉන්පසු එළඹෙන මොහොතේ අප දකින්නේ මිනීමරුවකුගේ වියරු මුහුණකට වඩා පශ්චාත්තාපයෙන් පෙළෙන කම්පාවට පත් මුහුණකි. මේ චරිත ස්වාභාවය ඔහු අවස්ථාවේ ගොදුරක් බවට පත් වූ බවක් දනවයි. ඔහු තම දීර්ඝ චාරිකාව අරඹන්නේ මළසිරුර වාහනයේ ඩිකියට දමා ගනිමිනි. ගමන සමඟ ඔහුගේ ජීවිතය පිළිබඳ යම් තොරතුරු හෙළවෙයි. දුරකතන ඇමතුමක සිටින පුද්ගලයාට දෙන පිළිතුරුවලින් අපට දැනෙන්නේ මිනීමැරුම පසුපස අනියම් සබඳතාවක් තිබෙන බවයි. අතරමග කඩයක සිටින අසාමාන්‍ය හැසිරීමෙන් යුත් පුද්ගලයා සමාජය පිළිබඳ එක් පැතිකඩකි. වැස්ස නොමැතිවීමෙන් මිනිස්සු අයසට පත්ව සිටිති. ඒ ගින්දරෙන් දැවෙමින්ම මේ මිනිසා වැස්ස වැළැක්වීමට කෙමක් කරන්නේ ක්‍රිකට් තරගයට බාධා නොවනු පිණිසයි.

සිනමාකරු ආරම්භයේදීම සමාජය පිළිබඳ සත්‍ය ගවේෂණයක යෙදෙන්නට යන බවට අදහසක් ජනිත වූවද ඉන්පසු එබදු චරිත හමුවන්නේ නැත. අහම්බෙන් රියට ගොඩවන තරුණිය ඔහුගේ අරමුණට හරස්වෙයි. අතැති පිහිය ඇගේ චරිත ස්වභාවය හෙළිකරයි. ඇය උඩුකය පමණක් වසා සිටින බව ඒත්තු යන්නේ ආහාර සඳහා කඩයකට යාමට පෙර තරුණයාගේ කලිසම ගලවා ගන්නා හෙයිනි. ඇගේ චරිතය මනඃකල්පිතයක් බව ආරම්භයේදී දැනෙන්නේ නැත. ඒ ඇගේ හැසිරීම් සැබෑවට සමීප නිසාය. මේ තරුණිය ද අතීතයකින් සලායන්තියක බව පෙනෙන්නේ ඇයට ලැබෙන දුරකතන ඇමතුම නිසාය. එහෙත් ඇමතුම හා තරුණයා එයට දෙන පිළිතුරු පළමු ඇමතුමට සමානය. සැබෑව හා මායාව මිශ්‍රණය ඇරඹෙන්නේ එතැනිනි.

දෙදෙනා වරෙක මිතුරු වෙසින් හැසිරෙති. එහෙත් ඒ මොහොතකට පමණි. ඩිකියේ මළසිරුර නොමැති බවක් හැඟවෙයි. තරුණිය මෝටර් රථයට හප්පා දමන්නේ ඉන්පසුවයි. තම කලිසම ඇගෙන් ගලවා ගන්නා තරුණයා ඇය මතට පෙට්‍රල් වක්කරයි. මේ මළසිරුර පිළිස්සීමට ගෙනා පෙට්‍රල්ය. ඒ හා සමඟ අත්දැකීම වෙනස් මානයකට පිවිසේ. ද තී ෆ් නම් අදියරේදී අප දකින්නේ හෝටල් කාමරයක සිටින දෙදෙනාය. තරුණයා රැවුල වවා සිටී. නිදන කාමරයේ තරුණිය සිටින්නේ කමිසය පමණක් හැඳගෙනය. ඇය බෑගයක් ද රැගෙන පලායයි.

තරුණයා පිහියක්ද රැගෙන හඹාගිය ද ඇය හසු නොවේ. (මේ හඹා යාමේ අවස්ථාව ඉන් පෙරද දැක්වේ. එසේ නම් මේ සිදුවීම අත්දැකීමේ ආරම්භයද යන කුකුසද ඇතිවේ.) නැවත ෆයර් නම් අවසන් අදියරට පිවිසීමේදී තරුණයාගේ ගෙල සිඳ තිබෙනු දැකිය හැකියි. තුවාල ලබා සිටින තරුණිය දුම්වැටියක් දැල්වීමට තැත් කිරීමේදී ඇය ගිනිජාලාවෙන් වැසේ.

මේ චරිත ස්වභාව, අන්තර් සම්බන්ධතා සියල්ල එතෙක් ගොඩනැගුණු රිද්මයෙන් වෙනස්ව යනුයේත් සැබෑව හා මායාව අතර තරඟයෙන් මායාව ජයගනුයේත් ගුරුඅරුත් බිඳ වැටෙනුයේත් මේ අවසන් අදියර දෙක සමගිනි. චරිත ස්වභාව හා කෙරෙන පර්යේෂණය අනපේක්‍ෂිත අයුරින් කඩා වැටෙනුයේ එලෙසිනි.

මේ නිසා අපට වඩා පහසුවෙන් විමසා බැලීමට හැකිවන්නේ බාහිර ස්තරය හෙවත් රූප ආකෘතියයි. සමස්ත ව්‍යූහයයි. එහිදී සිනමාකරුට ප්‍රමුඛතම දායකත්වය ලැබෙන්නේ පාලිත පෙරේරාගෙනි. චිත්‍රපටයේ රූප නිර්මාණය ප්‍රධාන චරිතයත් බවට පත්වෙයි. සිනමාකරු ඉතා ඉවසීමෙන් රචනා කරන රූප, රූපගත කිරීමේදී සියුම් ආකාරයකින් ආරක්‍ෂා කිරීමට, වර්ධනය කිරීමට පාලිත සමත්ව සිටී. රූප කෝණ, චලන, වර්ණ තාන මනාව සංවිධිත රූපයක ගුණ බවට පත් වේ. පාලු මාවත්, වනගත පරිසරය, ඉඳහිට හමුවන වාහන මෙන්ම රත්පැහැති කාරය, ඒ තුළ තිබෙන රත්පැහැති පිළිරුව මේ දීර්ඝ චාරිකාවට භාවිත රූප පද්ධතිය සරු කරන්නට දායක වෙයි.

මුළු රූප පද්ධතිය පුරාම විසිරෙන රක්තවර්ණය අත්දැකීමට උචිත වාතාවරණය ගොඩනගයි. රාත්‍රියේ ආලෝක පුංජයක් සෙමෙන් වනලැහැබ තුළින් ඈතට ඇදී යන රූපපෙළක් තිබේ. ඒ තරුණයා හා තරුණිය තව තවත් මනෝ විකාරය තුළට ඇදී යාම සනිටුහන් කරන අපූරු සංකල්ප රූපයකි. එබඳු අවස්ථාවන් චිත්‍රපටය තුළ බහුලය. විශේෂයෙන්ම රාත්‍රී දර්ශනවලදී ආලෝකය හැසිරවීම අවධානයට ලක්වන්නේ මෝටර් රථයේ ප්‍රධාන පහන් හා ඇතුළත විදුලි බුබුලු පිළිබඳ හැඟීම අපෙන් බැහැරව නොයන නිසාය. රූප රිද්මය සංස්කරණයේදීද ආරක්‍ෂා වේ.

සත්‍යසේ පෙනෙන සිදුවීම් විමසීමේදීද සමහර ගැටලු මතුවේ. කමල් විධායක නිලධාරියකු වුව භාවිත කරන්නේ පැරණි රථයකි. වායු සමීකරණද නැත. මේ ප්‍රවර්ගයේ පෙර චිත්‍රපටවල භාවිත වූයේ ද එවැනි පැරණි රථය. ‘‘මැණිකෙ මම ආයෙ ගෙදර එනවා’’ ගීතය ද හුදෙක් කාලය ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කරන්නක් නොවේ. මන්ද මෙම රථය ගමන් කරන්නේ වර්තමාන අධිවේගී මාර්ගවලට රථය පසුකර යන්නේ නවීන පන්නයේ මෝටර් රථය, ඒ අතර සී.සී.ටී.වී කැමරාද තිබේ. මේ ප්‍රශ්න නැ​ෙඟනුයේ සැබෑව හා සම්බන්ධ කිරීමේදීය. එහෙත් මායාව තුළ එබඳු ගැටලු පැන නගින්නේ නැත. සිනමාකරු මායාව මූලික කරගත් බවට එයද සාධකයකි.

තරුණියගේ චරිතය නිරූපණය කරන සමනලී ෆොන්සේකා චිත්‍රපටයේ අනෙක් ප්‍රබලතාවයි. ආතක් පාතක් නොමැති තරුණියකගේ ගති ස්වභාවය, පමණටම කෙළිලොල් ස්වභාවයද ගුප්තබව ද මිශ්‍රිත භාව ප්‍රකාශනයක යෙදෙන්නට ඇය සමත්ව සිටී. ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු ජීවිත යාත්‍රාවේ අතරමංවන යාත්‍රිකයකුගේ වික්ෂිප්ත බව සාත්වික අභිනය මූලික රංගනයකින් විදහාපායි. එහෙත් මුලු චිත්‍රපටය පුරාම ඔහු මෙම චරිතය රඟපාන බවක්ද පෙනීයාම නිසා ප්‍රබලතා ලුහුවෙයි.

චින්තන ධර්මදාස අප වෙත ගෙනඑන්නේ පුළුල් කතිකාවකට යොමු විය යුතු නිර්මාණයකි. සීමාවන්ගෙන් සිරවී සිටින සිනමාවක් තුළ මෙබඳු පර්යේෂණ කිරීමට කිසියම් නිර්භය බවක්ද අවශ්‍ය වේ. ඒ නිර්භය බව සමඟ ප්‍රකාශනයේ අර්ථ සම්පාදනය පිළිබඳව ද වැඩි අවධානයක් මුසු වුයේ නම් මේ පර්​ෙය්ෂණය සැමතින්ම සාර්ථක වන්නට අවකාශ තිබිණි. වීදි චිත්‍රපට ප්‍රවර්ගයේ අවසන් අරමුණු ගිලිහීයාමත් අභිරහස් හා සන්ත්‍රාසමය විලාසය ඉස්මතු වීමත් නිසා ගැඹුරු අධ්‍යාත්ම ගවේෂණයක් පූර්ණ පල නොලබා අවසන්වීම කනගාටුවකි.