ලංකාවේ සෞන්දර්ය  කලා විචාර ඉතිහාසයේ පළමු වතාවට සිදුවන දෙයක් දීප්තිගේ "සුන්දරත්වයට පසු කලාව"  වියමන තුළ සිදුවෙයි.ඒ තමයි යථාර්ථවාදය සහ නූතනත්වය ඛණ්ඩනය වීම. එය දීප්ති මේ වියමන තුළ සලකුණු කරන්නේ මේ විදිහට.

“ඉහත කෙටි ඓතිහාසික පර්යාවලෝකනය (කිසියම් දෙයක් හාත්පසින් විමර්ශනය කිරීම ) මගින් විද්‍යමාන වන්නේ ලංකාවට අනුභූතියක් ලෙස නූතනවාදය නම් සංකල්පයක් නැති බවය. එම වදන වෙනුවට සාම්‍යක් ලෙස යෙදෙන්නේ ධනවාදය නම් වචනයයි. එම නිසා ,යථාර්ථය සහ නූතනවාදය අතර ලංකාවේ වෙනසක් හෝ ඛණ්ඩයක් (Break) නැති අතර ඇත්තේ සන්තතික භාවයකි. මේ නිසා කලා ක්ෂේත්‍රය තුළ පමණක් නොව දේශපාලන ක්ෂේත්‍රය තුළද ඇත්තේ මහත් ව්‍යාකූලත්වයකි. ලංකාවේ සමස්ත කලා පද්ධතිය තුළම නූතනවාදය පිළිබඳ නිර්වචනයක් විචාරකයන්ට නැති අතර , එම නිසාම ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා ,ජේම්ස් ජොයිස් , සැමුවෙල් බෙකට් වැනි බටහිර කලාකරුවන් පිළිබඳව ඇති නිර්ණායකය සමන්විත වන්නේ ,ස්වදේශීය සංකල්පයක් වන “මනස් පුත්තු” නම් නිර්ණායකයට අදාළවය.

- 18 පිටුව

මේ  ව්‍යාකූලත්වය මෙයිටත් වඩා විකාරකාරී ලෙසත් සිදුවෙනවා.සමහරු ඔය කෆ්කා, ජොයිස් ,බෙකට් වගේ කලා කරුවන් ට (ලාංකීය සන්දර්භයක අජිත් තිලකසේන සහ සයිමන් නවගත්තේගම) පශ්චාත් නූතන හංවඩුව එල්ලනවා. ඉන් පෙන්නුම් කරන්නේ ඔවුන් මේ කිසිම කලා ශික්ෂණයක් පිළිබඳ මෙලෝ හසරක් නොදන්නා බවයි.ඔවුන්ට අනුව යථාර්ථවාදය කියන්නේ එක්කෝ නූතනවාදයේම කෑල්ල ක්. එහෙම නැත්නම් ඒ දෙකෙන්ම අදහස් වන්නේ එකම සංකල්පයක්. දීප්තිගේ පොත එළියට එන්නේ එවැනි විකාරකාරී කලා විචාර සන්දර්භයක.

මෙහිදී මම යථාර්ථවාදය සහ නූතන වාදය අතර වෙනස පැහැදිලිව සලකුණු කළ හැකි ක්‍රමයක් මගේ කතාව හරහා යෝජනා කරන්න කැමතියි. යථාර්ථවාදය හැමවිටම තොරොම්බල් කරන්නේ අන්තර්ගතය වන අතර කලා කෘතියක අර්ථය අප වටහා ගන්නේ එහි ආකෘතිය තුළ බව නූතන වාදයේ සොයා ගැනීමක්. පොදු මතය වන්නේ කලා කෘතියක දේශපාලන පණිවිඩ අඩංගු වන්නේ එහි අන්තර්ගතය තුළ බව.එහෙත් අඩෝර්නෝ, රැන්සියරේ වැනි දාර්ශනිකයන් තර්ක කරන්නේ සෞන්දර්යයේ දේශපාලනිකය රඳන්නේ කලාවේ ආකෘතික මානය (Formal dimension of art) තුළ බවයි.

මෙහිදී අප නැගිය යුතු ප්‍රශ්නය නම් ඊනියා යථාර්ථවාදය තුළ( එහෙම නැත්නම් සමකාලීන යථාර්ථවදී කලා විචාරය තුළ) කලා කෘතියකට අහිමි වන්නේ කුමක්ද? යන්නය. ඒ අන් කිසිවක් නොව ආත්ම මූලිකත්වය නැතහොත් ආත්මීයතාවය යි.{Subjectivity).එහෙත් මේ ගැන කතා කරන බොහෝ දෙනෙකුට නොවැටහෙන දේ නම් ආත්ම මූලිකත්වය දෙවිදියකින් අපට හමු විය හැකි බවය. බොහෝ අය කතා කරන්නේ දෘෂ්ටිවාදී ආත්මය පිළිබඳවය. අපට බොහෝවිට ඊනියා යථාර්ථවාදී සිංහල නවකතා තුළ හමු වන්නේ එම දෘෂ්ටිවාදී ආත්මයයි.(විරාගයේ අරවින්ද මළගිය ඇත්තෝහි දෙවෙන්දොරා සං) එහෙත් අප කතා කරන්නේ මනෝ විශ්ලේෂණීය ආත්මය පිළිබඳව.

ඔය දෘෂ්ටිවාදී ආත්මය වටහා ගැනීමට උදව් වන කතාවක් මා කියන්නම්. ඊට කලින්, මා බොහෝවිට දැක තිබෙනවා සමහරු පිට තැන්වලදී තමන්ගේ බිරිඳ මැතිනිය කියා හඳුන්වනවා. බිරිඳට අචාර් ය උපාධියක් එහෙම තිබෙනවා නම් එයාගේ නමට ඉදිරියෙන් ආචාර්ය කෑල්ල දමා කතා කරනවා. බිරිඳ කියන්නේ බිරිඳට. ඇගේ ගෞරවය තිබෙන්නේ කුටුම්බය තුළ.පිටත අර හැඳින්වීම් තුළ අප හඳුනා ගන්නේ අනන්‍යතා ගැටලුවක්. මා අර කියන්න හැදූ කතාව මේකයි.

මෙය සම්බන්ධ වන්නේ විනිශ්චයකාර වරයකුට. මම ඔය විනිසුරුවරුන්ගේ කෙරුවාව ගැන ටිකක් දන්නවා. මම කියන මේ විනිසුරුවරයා දවසක් උදේ උසාවියට යනවා රාජකාරි පිණිස. උසාවියට කිට්ටු හරියක පටු පාරක නගර සභාවේ කසළ ශෝධක රථයක් නවත්වාගෙන කෙනෙක් කසළ එකතු කරනවා. ඔහු බොහොම නිවි හැනවිල්ලේ ඒ වැඩේ කරනවා. අපේ විනිසුරු තුමා මෝටර් රථය ඉස්සරහට ගන්න බැරිව බලා ඉන්නවා.නගර සභා සේවකයාට කිසිම හදිසියක් නැහැ. විනිසුරුවරයා ඔහුට තමා විනිසුරුවරයකු බවත් උසාවියට යාමට තමාට ප්‍රමාද වෙන බැවින් ඉක්මන් කරන ලෙසත් දන්වනවා. ඒත් සේවකයා එය ගණනකට නොගෙන සෙමෙන් තම කාර්ය නිමා කර සිගරැට්ටුවක් පත්තු කර ගන්නවා. විනිසුරුවරයාට සේවකයාගේ සිගරැට්ටුව ඉවර වෙනකම් බලා සිටීමට සිදු වෙනවා. අන්තිමේදී ඔහු එතනින් පියමන් වෙන විට නගර සභා සේවකයා තම රථයෙන් හිස එළියට දමා කියන්නේ “හුඟක් පරක්කු වෙන්න ඇති නේද හාදයා” කියල. 

විනිසුරු තුමා උසාවියට ගිහින් නීති පොත් පෙරළා බලනවා. විනිසුරුවරයෙක් තම රාජකාරියට යන අතර තුරදී හෝ ආපසු නිවෙසට එනවිට කෙනකු ඔහුට අපහාසාත්මක ලෙස කතා කළහොත් ඒ තැනැත්තාට විරුද්ධව අපහාසය සඳහා නඩු පවරන්න පිළිවන්.ඔහු අර සේවකයාට නඩු පවරනවා. එහෙත් පසුව තමාගේ නඩුව තමාම අසා ගැනීමේ වරද වටහා ගනිමින් එම සිදුවීම විශ්ලේෂණය කර බලනවා. එදා ඔහු ගෙදර යන්නේ ප්‍රමාද වෙලා. ටිකක් කලින් එන ලෙස බිරිඳ ඔහුට කියා තිබුණා . ප්‍රමාදවී යනකොට ඔහු එන මගට පැමිණි බිරිඳ ඔහුට බැන වදිනවා. ප්‍රමාද වීමනිසා ඇගේ සොයුරා ඔහු එන තෙක් නොසිට පිටව ගිය බවත් කියනවා. බිරිඳගේ බැන වැදීම හරියට ගත්තොත් අපහාසයක්. එහෙත් ඔහු ඇයට නඩු නොපවරා අර අසරණ සේවකයාට පමණක් නඩු පවරල. විනිසුරු තුමා නඩුව ඉල්ලා අස් කර ගන්නවා.

 මෙතනදී වෙන්නේ බිරිඳගේ ඇමතීම නිසා ඔහුගේ දෘෂ්ටිවාදී ආත්මය කඩා වැටීම. සමකාලීන ලාංකීය ආත්මය කියන්නේ එබඳු දෘෂ්ටිවාදී ආත්මයක්. කලා කෘතිවලින් පිළිබිඹු වෙන්න ඕන මනෝ විශ්ලේෂණීය ආත්මයයි. එම ආත්ම මූලිකත්වය හැම විටම අඩුවක් සහිත වූ කිසිවක්. ආත්මය යනු සාරානුකූල අස්ථිත්වයක්වත් (substantial entity) නිශ්චිත ස්ථලයක (specific locus) පිහිටි දෙයක්වත් නොවේ. ආත්මය, ආත්මීකරණය කරා වැටුණ ප්‍රතිරෝධය-අතිරික්තය (resistance - excess) සමග අත්වැල් බැඳගත් මානයක පවතින්නක්. අල්තූෂර් මෙය සරලව හැඳිවූයේ පොලාපැනීම (interpellation ) යනුවෙන්.ආත්මය යනු පටන් ගැනීමේදීම හිස් බවක් (void) සහිතව ආත්මකරණය කරා හඹා ගියත් සම්පූර්ණ නොවන කිසිවක්. ආත්මයට සංකේතික පැවැත්ම තුළ තම”නාමය” සොයා ගත නොහැකිය. නැතහොත් එයට සත්භාවමය (ontological) අනන්‍යතාවක් අත් කර ගත නොහැකිය.

කෙසේ වෙතත් දෘෂ්ටිවාදි ආත්මය කිසියම් නිමේෂයක මනෝවිශ්ලේෂණීය ආත්මයක් බවට පොලාපනින අවස්ථා අපට නවකතා සහ සිනමා නිර්මාණවල හමුවේ. පැට්‍රීෂියා හයස්මිත්ගේ නවකතාවක් ඇසුරෙන් නිපදවුන Talented Mr. Replay වල සිදු වන්නේ එයයි. කෙසේ වෙතත් හිස් බවද සමග ආත්මීය අනන්‍යතාව ගොඩනැගෙන්නේ උමතුව හා සම්බන්ධ කොන්දේසි ඔස්සේය.

රිඩ්ලි ස්කොට් ගේ Blade Runner සිනමා පටය මෙතෙක් කී කාරණාවලට කදිම උදාහරණයක්. ඩෙකාඩ් (හැරිසන් ෆෝර්ඩ්) නමැත්තා ටිරල් කෝපරේෂන් ආයතනයේදී රැචෙල් (සීන් යන්ග්) ප්‍රශ්න කරන්නේ ඇය සැබෑ මිනිස් දුවක්ද නැත්නම් යන්ත්‍රයක්ද යන්න දැන ගැනීමට. ඇය  ප්‍රශ්නවලට මනාව පිළිතුරු දුන් බැවින් ඇගේ ආත්මීයතාවය ගැන සැක කරන්න කිසිවක් නැහැ.හැබැයි අවසාන ප්‍රශ්නයේදී ඇය පටලවා ගන්නවා.මේ නිසා ඇයට සංකේතික පැවැත්ම තුළ ඵලදායී අනන්‍යතාවක් (Positive identification) ලැබෙන්නේ නැහැ. ඇත්තටම නම් මින් නිරූපණය වන්නේ අපමයි.එය කෙළවර වන්නේ උමතුවෙන්. “මා කවරෙක්ද?” යන ප්‍රශ්නයේ පැටලී ගත් උමතු පිරිසක් මැද අපට වසන්නට සිදුවී තිබෙනවා. එය හරිම භයානකයි. 

ආත්මීයතාවය පිළිබඳ ගැටලුව සමග ගැටීම අපට කලාකෘති කියවීම සඳහා මාවතක් එළි පෙහෙළි  කර දෙනවා. ටැලන්ටඩ් මිස්ටර් රිප්ලේ හෝ බ්ලේඩ් රනර් වැනි සිනමා පටයක් තුළ ආත්මීයතාවය පිළිබඳ ගැටලුව අප කියවන්නේ ඒ නිසයි. මීටත් වඩා අපට වැදගත් වන්නේ සංකේතික ලෝකය නැත්නම් බාහිර සමාජය පිළිබඳ නිවැරදිව කියවීමට පෙළඹ වීමක් ඉන් අපතුළ ජනිත කරනවා. 

නැවත වරක් එක්තරා විනිසුරුවරයකු පිළිබඳ පුවතක් ගෙන හැර පෑමට මා කැමතියි. ඔහු ජර්මන් විනිසුරුවරයෙක්. ඔහුගේ නම ෂෲබර්. කෙනෙකු ලබන ජයග්‍රහණ නිසා සයිකෝසියාව විමෝචනය විය හැකි බව ඩේරියන් ලීඩර් පවසනවා. බාග විට උපාධියක් ලැබීම හෝ තම තත්වයේ වෙනස් වීමක් ලැබීම නිසා මෙබඳු තත්වයක් ඇතිවිය හැකියි.තම තත්වයේ සිදුවන වෙනස කෙනෙකුගේ ආත්ම විශ්වාසය අර්බුදයට ලක් කරයි. ඉන් ඇතිවන ආතතිය ඔහු තුළ වික්ෂෝපයක් හෝ සයිකෝසික ප්‍රතිචාරයක් දක්වා තල්ලු කිරීමට පිළිවන්.

සයිකෝසියාව විමෝචනය වීමට තමා දරන තනතුරෙහි වෙනසක් වීම බලපාන සැටි මා ඉහත කී ෂෲබර් විනිසුරු වරයාගේ කතාවෙන් දෙන ආදර්ශයයි. තමා අභියාචනාධිකරණයේ විනිසුරුවරයකු ලෙස පත් කරවා ගැනීමට ඔහු සමත් වෙනවා.පසුව ඔහු අභියාචනාකරණයේ විනිසුරුවරුන් පස් දෙනෙකු සඳහා සභාපති බවට පත් කරනවා.එහි විශේෂය නම් අනෙක් විනිසුරන් ඔහුට වඩා විසිවසරකින් ජ්‍යෙෂ්ඨයන් වීමයි. මේ නාට්‍යාකාර උසස් වීම අර්ථ නිරූපණය කර ගැනීමට තරම් වූ සංඥාකරණයක් ඔහුට තිබුණේ නැහැ. ක්‍රමයෙන් ඔහුට අපූර්ව හඬවල් ඇසෙන්නට වූ අතර නින්ද යාම හොර විය. ඊළඟට ඔහු කල්පනා කළේ තමාට දෙවියන් වෙතින් මහත් වූ මෙහෙවරක් පැවරී ඇති බවකි.එනම ලෝකයට නව මිනිස් සමාජයක් බිහි කර දීමය.

සමකාලීන සමාජය තුළ අප වඩාත් සැලකිලිමත් විය යුත්තේ තමා කිසියම් සමාජ මෙහෙවරක නියැළී සිටින්නේ යයි කියන්නන් පිළිබඳවයි.මෙම මෙහෙවර යන ප්‍රපංචය බොහෝවිට සයිකෝසියාව නැතහොත් උමතු බව අඟවන ලකුණක්. පීඩනෝන්මාදය(paranoia) සහ භින්නොන්න්මාදය(schizophrenia) අතර වෙනස සලකුණු කිරීමෙන් මෙය වටහා ගැනීමට පිළිවන්. පීඩනෝන්මාදයෙන් පෙලෙන්නා බොහෝ විට අනෙකාගේ ආශාව නම් කරයි. නිදසුන් ලෙස එය සී.අයි. ඒ. හෝ දෙමල ඩයස් පෝරාව වැනි නමක් විය හැකිය. භින්නෝන්මාදියා මෙම අනෙකාගේ ආශාවේ අර්ථය කුමක්දැයි සෙවීමේ නිරත වේ. වීරවංශට එය දෙමළ ඩයස්පෝරාව වද්දී තව එකෙක් එන්.ජී.ඕ.ගැන නන්දොඩවයි.

පීඩනෝන්මාදියා අනෙකාගේ ආශාව නිර්වචනය  කරද්දී භින්නෝන්මාදියා එය විවෘතව තබයි.ඒ අනුව අර්ථය හැම විටම පීඩනෝන්මාදයේදී අඩු වැඩි වශයෙන් තහවුරු වූ කිසිවක්.එහෙත් භීනෝන්මාදයේදී එය අස්ථාවරයි. මා යට සඳහන් කළ චරිත සිතන්නේ තමන්ට යම් මෙහෙවරක් පැවරී තිබෙන බවය. නිදසුනක් ලෙස කිවහොත් එක්තරා විචාරකයෙක් නිතර පවසන දෙයක් නම් තමා විචාර ලියන්නේ අන් කිසිවක් නිසා නොව සියල්ල ශුද්ධ පවිත්‍ර කිරීමට තමා වෙත පැවරී ඇති වගකීමක් ඉටු කිරීමක් ලෙස බවය. මෙහි ඇති බිය ජනක ඇත්ත නම් ඔවුන් තම රෝගී බව සාමාන්‍ය මහජනතාවටද බෝ කිරීමය.ඒ අනුව පීඩනෝන්මාදයෙන් සහ භින්නෝන්මාදයෙන් පෙළෙන ජනතාවක් ඔවුන්  නිර්මාණය කරමින් ඉන්නවා. 

ආත්ම මූලිකත්වය සහ යථාර්ථය පිළිබඳ දීප්ති මීට වඩා ව්‍යක්තව තව බොහෝ දේ මේ පොතේ කතා කරනවා. මා දැන් යොමු වන්නේ මෙහි කියවෙන වෙනත් මානයක් වෙත. එනම් දීප්ති අපට මේ පොත මගින් කලාකෘති කියවීමේ ක්‍රම වේදයක් හඳුන්වා දෙනවා.එය යථාර්ථවාදයේ හිංසනකාරී මැදිහත් වීම මග හැර නූතනවාදී කියවීමකට මග පෙන්වීමක්.

එම කියවීම තුළ ඔහු යෝජනා කරන්නේ කලා කෘතිය(විශේෂයෙන්ම සිතුවම්) ආඛ්‍යානයක් බවට හරවා ගත යුතු වීමයි.රොබට් පිපින් ට අනුව සැබවින්ම මේ ආඛ්‍යානික කියවීම පටන් ගැනෙන්නේ 1750 දී  rococo යනුවෙන් හඳුන්වන බැරැක් කලා සම්ප්‍රදායට එරෙහිව.මෙය විප්ලවීය ස්වරූපයෙන් මතු වන්නේ 1870 කාලය තුළ ධාරණවාදය(Impressionism) තුළයි. මෙම කියවීම අයිති නූතනවාදයට. මෙහි කැපී පෙනෙන කලාකරුවා ලෙස හඳුනා ගන්නේ එඩුවර්ඩ් මැනේ Edourd Manet. මැනේගේ Luncheon on the Grass කියන්නේ නරඹන්නියට අභියෝගයක් වන සිතුවමක්.අභියෝගය තමයි එහි දැක්වෙන ස්ත්‍රීන් දෙදෙනාගේ වික්ෂිප්ත බැල්ම තේරුම් ගැනීම.සැබවින්ම එතන සිටින්නේ එකම ස්ත්‍රියක්.එනම් මැනේ කැමතිම ඔහුගේ නිරූපිකාව වූ වික්ටෝරින් මියුරන්ට්. ස්ත්‍රීන්ගේ මේ බැල්ම විසින් චිත්‍රාත්මක නිරූපණ  මායාවේ පොදු ව්‍යවහාරය මුලිනුපුටා දමනවා.මායාව තමයි අප මේ බලා සිටින්නේ පැතලි, චතුරශ්‍රාකාරයක කළ සිතුවමක් දෙස නොව ත්‍රිමාන අවකාශයක් දෙස යයි  කල්පනාවීම්. එය හරියට එම චිත්‍ර නිරූපණය නරඹන්නිය දෙස බලා අභියෝග කරන්නාක් වගේ. එය අපෙන් අසන්නේ මෙවැනි දෙයක් “ඔබ බලා සිටින්නේ කුමක් දෙසද?”

මේ සිතුවමෙහි අපූර්වත්වය බොභෝ විට සලකුණු වී තිබෙනවා. පසු බිමෙහි ඇඟ සෝදමින් සිටින (හෝ වෙන කුමක් හෝ කරමින් සිටින -බැලූ බැල්මට ඇය ලිංගික සංසර්ගයට පසු හැසිරීමක් වගේ) ස්ත්‍රිය නරඹන්නියගේ සිට බැලූ විට ප්‍රමාණාත්මක ව විශාලයි. එම ප්‍රමාණය දෝෂ සහිතයි.කතා කරමින් සිටින මිනිසා ට ඇහුම්කන් දෙන කෙනකු නැහැ.ඔහුගේ සහචරයා ඔහුට ඇහුම්කන් නොදී හිස් බැල්මකින් බලා සිටී.දෙදෙනාගෙන් කිසිවකුත් තම මැද්දේ සිටින නිරුවත් ස්ත්‍රිය ගණන් ගන්නේ නැහැ.ඉන් රූප සටහන් මගින් යම් කරුණක් කියා සිටින බවක් පෙනී ගියත් එය පැහැදිලිව නිර්වචනය කර දක්වන්න බැහැ.එහි ඉහළ කුඩා පක්ෂියකු රාමු ගතව තිබෙනවා.වම් පස පහළින් කුඩා මැඩියකු සිටිනවා. මේ විදියට දේවල් හඳුනා ගන්න පිළිවන්. මින් පළ වන්නේ යථාර්ථවාදයේ ඊනියා එකමිතිය මෙහි නැති බවයි එය අයිති නූතන වාදයට.

ආනෝල්ඩ් ගෙලේන් නමැති විචාරකයා කියන්නේ මැනේ වගේ කලා කරුවන් නිපදවන්නේ අන්තර්ඥානයක් මිසක් සංකල්ප නොවන බවයි.මෙවැනි කලා 
කෘති අර්ථ ගන්වන්නට නම නරඹන්නිය තමාවද චිත්‍රය තුළට අවශෝෂණය කර ගත යුතුයි.පිපින්ට අනුව මෙය කාන්ට් සහ හේගල් ගේ දාර්ශනික ගැටලු සමග සමපාත වීමක්. පිපින් කියන පරිදි මෙතනදී සිදුවන්නේ කලා කෘතිය වෙත දාර්ශනික බැල්මක් හෙළීම. හෙගල් 1820 ගණන්වල පවත්වන ලද දෘෂ්‍යකලා පිළිබඳ දේශන මාලාව මින් ප්‍රතිරාවය වන බව පිපින් පවසනවා. කෙටියෙන් කිවහොත් හේගලගේ අදහස තමයි කලා කෘතියක් තුළ අපගේ අදහස් “බහිෂ්කරණය කිරීම’(externalization) නැත්නම් ඉදිරිපත් කිරීම මගින් නියෝජනය වන්නේ ස්වයං දැනුමේ නැතුවම බැරි(indispensable) ආකෘතියක්.හේගල් කියන දෙයක් තමයි මනුෂ්‍යයා (as geist)අවබෝධ කර ගත යුත්තේ තමා කරන ක්‍රියා සහ අරමුණු තුළ තමාව වටහා ගැනීම පිණිස  තමාම ද්විත්වකරණය වීම් (“double itself”)මගින් බව.   මැනේගේම The Old Musicians (1862) නමැති සිතුවමත් මෙබඳු දාර්ශනික කියවීමක්  ඉල්ලා සිටින නිර්මාණයක් කාලය පිළිබඳ සලකා ඒ ගැන මා විස්තර කතා කරන්නේ නැහැ. 

දැන් පැහැදිලි දේ තමයි මෙහි අර්ථය තිබෙන්නේ මෙහි ආකෘතිය(Form) තුළ බව. අප කිය විය යුත්තේ ඒ ආකෘතිය යි. ආකෘතිය කියවා අර්ථය ග්‍රහණය කර ගැනීම අපට හරියටම වටහා ගන්න පිළිවන් ෆ්‍රොයිඩ්ගේ සිහින විග්‍රහයෙන්.ෆ්‍රොයිඩ්ට අනුව අප සිහිනයක් අර්ථ ගන්වන්නේ එහි අන්තර්ගතය අනුව නොව එය දකින පිළිවෙල නැත්නම් ආකෘ තිය අනුවයි.

ඊළඟට මම කැමතියි හේගලියානු දෘෂ්ටි කෝණයකින් වියුක්ත කලාව (abstract art) පිළිබඳ කියවීමක් කරන්න. ඒ කියන්නේ ඇබ්ස්ට්‍රැක්ට් ආර්ට් එකක් අප කියවන්නේ කොහොමද? ඒක විකාරයක් කියල අතහරිනවද නැත්නම් එය අර්ථ සම්පන්න දෙයක් බව ඒත්තු ගන්නනවද කියන කාරණය.

මෙතනදි මම උදව්වට ගන්නේ රොබට් පිපින්ගේ The Persistence of Subjectivity කියන වියමන. වියුක්ත කලාව විසිවැනි සියවසේ මුල් අඩවියේදී කැන්ඩින්ස්කි(Kandinsky) මලාවිච්(Malevich)  ගෙන් පටන් ගෙන 1950 දී අමෙරිකාවට යන්නේ රොත්කෝ (Rothko) සහ පොලොක්(Pollock) හරහා. හැබැයි ප්‍රහේලිකාවක් ඉතුරු කරමින්. මේ චිත්‍රවල සම්ප්‍රදායික අර්ථයෙන් වහා තේරුම් යන  රූපමය අන්තර්ගතයක් නැහැ.හැබැයි මේවා හරියට අගය කරනව . බාගවිට මිලදී ගෙන බැංකුවල රක්ෂණ සමගම් ලොබිවල එල්ල ගන්නවා. මෙය තමයි නූතනවාදයේ කෙළවරක් නැති අර්බුදයට මුල.

මුලින්ම කියන්න ඕන හේගල් වියුක්ත කලාව ගැන කතා කර නැහැ. හැබැයි වියුක්ත කලාවේ හේගලියානු උරුමය පිපින් මතු කර දක්වනවා.පුළුල්ව කතා කළොත් වියුක්ත කලාව අර රූපය මත පරායත්ත වුන සම්ප්‍රදායික කලාවෙන් හිතාමතාම වෙන්වෙනවා.තව දුරටත් අර්ථ නිෂ්පාදනය සඳහා රූප (images) වල වැදගත් කම නැති වී යනවා. හේගලියානු අර්ථයෙන් ගතහොත් මේ චිත්‍රවලින් අප තේරුම් ගන්නේ අපවමයි.

නූතනවාදය පිළිබඳ හේගලියානු අර්ථ දැක්වීම අනුව, සිතුවමකින්, යම් නියෝජනීය මාදිලියක් මත පරායත්ත නොවී  සුබෝධ්‍යතා සංකල්පයක් (intelligibility) ඉදිරිපත් කළ හැක්කේ කෙසේද යන ප්‍රශ්නය නැගෙනවා.ඉතින් හේගල් විසින් ඉදිරිපත් කරනු ලැබූ ආත්ම-සවිඥානකත්වය (self- consciousness) ගොඩ නැගීමේ ආඛ්‍යානය තුළ කලාව දිගින් දිගටම වියුක්ත වෙනවා.මෙතනදී සිදුවන්නේ “මනුෂ්‍ය ආත්මික බව ඉහළින්ම ඉල්ලා සිටීමක්”(highest need of human spirit) වියුක්තකරණයේ අරුත් පිළිබඳ ගැටලුව ලිහා ගන්නේ හෙගලියානු ආඛ්‍යානයේ පිහිටෙන්. ඇත්තටම කියතොත් මෙහි අර්ථය වන්නේ වියුක්ත කලාවේ අර්ථය තිබෙන්නේ ර්‍ රූපමය නියෝජනයක් තුළ නොව ආකෘතිය තුළයි.

හැබැයි පිපින් අවධාරණය කරන කාරණයක් නම් මෙය කිසිසේත් අර බටහිර වර්ධනය වෙමින් පැවතුන “ආකෘතිවාදය” (formalism) සමග මීට කිසිම ඇයි හොඳයියක් නැති බවයි.ඒ කියන්නේ “අන්තර් ගතයක් නැති” (without the content) “ශුද්ධ වූ ආකෘතිය”(pure form) පමණක් තොරොම්බල් කිරීම නොවන බවයි.මේ නිසා පිපින් කියන්නේ වියුක්ත කියන යෙදුම නොමග යවනසුලු බවයි.

ඒ තමයි අප කතා කරන නූතනවාදයේ හැඩය. එහි අරටුව වන්නේ ආත්ම මුලිකත්වයයි.

("සුන්දරත්වයට පසු කලාව" කෘතිය ජනගත කරණ ලද අවස්ථාවේ කරණ ලද කතාවක් ඇසුරිනි)