සුරත් ද මැල් ගේ “ළමුතු අමයා” පිළිබඳ කප්පරක් විචාර ( ඒවා විචාර සේ ගිණිය හැකි නම් ) මේ වන විට පළ වී ඇත. මේ ලිවීම් පාසල් දැරියන්ගේ සිට මනෝ විද්‍යාඥවරියන් දක්වා වූ චින්තන පරාසයක් ස්පර්ශ කරයි. මුහුණුපොතේ ලියන්නෝ ද මේ විචාරකයන් අභිබවා ලියති. දැන් ඔබට ප්‍රශ්නයක් වන බැව් මම දනිමි. මගේ සූදානම මේ පොත ගැන ලිවීමට නම් එසේ නොකොට වෙන අය ලියූ( සහ නොලියූ) විචාර ගැන වද වෙන්නේ කුමකටදැයි ඔබ ප්‍රශ්න කරයි. ඇත්තටම නම් මට අවැසි මේ විචාර එක මිටට ගෙන ඔවුන් හැමෝම එකම තේමාවක් හඹා යමින් සිටින බව කීමය. වෙනත් වචනවලින් කිවහොත් මේ හැමෝම මෙම නවකතාවේ කේන්ද්‍රීය පුවත ලෙස දකින්නේ ළමා මනසක් විදාරණට වීමය.

නවකතාව එබඳු පටු තේමාවකට ඌනනය වීමට ඉඩ හැරීම නිසා මේ ලිවීම් තාවර වන්නේ රසාස්වාදනය නම් වූ කියවීම් සමප්‍රදාය තුළය.එලෙස යම් ප්‍රබන්ධ කෘතියක් රසාස්වාදනය(appreciation) නම් වූ පටු සීමාවක දිගේලි කර තිබීම මම විචාරය ලෙස නොසලකමි. කලා විචාරය විකසිත වන්නේ වියමන අර්ථ නිරූපණය කිරීම තුළය. එනම් ලේඛකයා වචන මගින් නොකියූ දෙයක් කියවීමය. ඩෙරිඩියානු කියවීම් විලාසිතාව එය වන බව ඇත්තය. මින් මා යෝජනා කරන්නේ කෘතිය නැවත කියවිය යුතු බවත් එනයින් එය පාඨකයා විසින් නැවත ලියනු ලැබිය යුතු බවත්‍ ය.

ඇත්ත. ඔබට වැටහීමක් තිබේ නම් මා අනුගමනය කරන්නේ ෆ්‍රෙඩ්‍රික් ජෙම්සන් (Fredric Jameson) අර ඔහුගේ දේශපාලන අවිඥානය (Political Unconscious) සහ භූ දේශපාලනික සෞන්දර්යය(Geopolitical Aesthetic) නමැති කෘති මගින් යෝජනා කරන පරිදි සම්ප්‍රදායික සාහිත්‍ය හෝ සිනමා ඉතිහාසය කියවන ආකාරයට වෙනස් ඊට වඩා වූ අර්ථකථනයක් ඉල්ලා සිටීම ම තමයි. අප විචාරයට ලක් කරන (නැවත කියවන) කෘතිය දේශපාලනික හෝ සංස්කෘතික සමාජයක පරාවර්තනයක් ලෙස දැකිය හැකි වන්නේ එවිටය. ජෙම්සන් ඒ විදිහට ෆ්‍රැන්සිස් ෆෝඩ් කොපෝලාගේ God Father සිනමා නිර්මාණය (ඇත්තටම නම් සිනමා ත්‍රිත්වයේ මුල් නිර්මාණ දෙක) දෘෂ්ටාන්තයක් ලෙස ගෙන කියවයි.ජෙම්සන්ගේ එකී විචාර සත්කාරය තුළ අපි ගෝඩ් ෆාදර් සමකාලීන සමාජ හා දේශපාලන කතිකාවේ පරාවර්තනයක් ලෙස දකින්නෙමු. කොටින්ම සමාජය තුළ බහු ජාතික සමාගම්වල ආධිපත්‍ය පිළිබඳ විවරණයක් කොපෝලා දෘෂ්ටාන්තමය ලෙස මාෆියා පුරාණෝක්තියක් බවට රූපාන්තරණය කර ඇති ආකාරය ජෙම්සන් විස්තර කරයි.

මින් අදහස් වන්නේ යම් කලා නිර්මාණයක් (සිනමා කෘතියක් හෝ නවකතාවක්) නැවත කියවීම තුළ එම නිර්මාණය ඊට වඩා වූ කිසිවක් බවට පත් වන ආකාරයයි. හැබැයි ඒ සඳහා වූ විභවයක් අදාළ නිර්මාණය වෙතින් පළ විය යුතු වීම නිර්මාණකරුවාගේ නිර්මාණ හැකියාව මත පරායත්ත වන්නකි. ඉතාම මෑතකදී සමීක්ෂණ කාර්යයකදී මා දුටු එක්තරා කෙටි චිත්‍රපටයක කතා පුවත පා පැදියක් පැදගෙන යන අවුරුදු දහයක පමණ වයසැති දරුවකු වටා ගෙතී තිබිණි. අතරමගදී පා පැදිය ඔහු අතින් පෙරළෙයි. මහත් වෙහෙසක් දරා උපක්‍රමශීලී ලෙස එය ඔහු කෙළින් කර ගෙන නැවත පැද යයි. මෙම චිත්‍රපටය දරුවකු පා පැදියක් පැදීමෙන් ලබන හුදු අත් දැකීමක් ලෙසට සිල්ලරට ගැනීමට මෙහි කතා වින්‍යාසය (plot) ඉඩ නොදෙයි. මේ නිසා මා එය කියවූයේ මේ මොහොතේ ඇද වැටී තිබෙන අප රටට අත් වී තිබෙන ඉරණම පිළිබඳ දෘෂ්ටාන්තයක් (allegory) ලෙසිනි. එමගින් අප ලබන උපදේශය නම් ජෙම්සන් විස්තර කරන උපායශීලී විස්ථාපනයක් (strategic displacement) මගින් රටක ඛේද වාචකයට තුඩු දුන් හේතු විවේචනය කිරීමේ සදාචාර භාෂාවක් අපට නිර්මාණය කර ගත හැකි බවය.

සුරත් ගේ නවකතාව පිළිබඳ පළව තිබූ සියලු ලිවීම් මා ඉහතකී පා පැදි කතාවේ එන කුඩා දරුවාගේ අත්දැකීම එනයින්ම ගෙන විවරණය කිරීමට සමාන බව නොකියා නොහැකිය. එබැවින් එය රසාස්වාදනයක් පමණක් වන බැවින් එබඳු කියවීමක් ආඛ්‍යානය තුළ කිසිදු වටිනාකමක් හඳුනා නොගන්නවා පමණක් නොව ඉන් පෙන්නුම් කරන්නේ තත් කෘතිය භාෂාත්මක රැඩිකල් බව හැර අගය කළ යුතු වෙනත් කිසිවක් නැති සරල මතික යොවුන් නවකතාවක් පමණක් වන බවය. එයට එරෙහිව අප සලකා බැලිය යුත්තේ එය දෘෂ්ටාන්තයක් (allegory) ලෙස කියවීමෙන් යම් අර්ථ විවරණයක් සම්ප්‍රදානය වන්නේ ද යන්නත් ඒ සඳහා වූ ශක්‍යතා කතාකරුවාගේ කුසලාකුසල විඥානය මගින් ප්‍රකට කරන්නේ ද යන්නයි.

ඉදින් නිර්මාණයේදී හෝ විචාරයේදී දෘෂ්ටාන්තය සාහිත්‍යමය ප්‍රයෝගයක්(literary device) ලෙස ගැනීම යනු කුමක්දැයි වැටහීමක් අපට තිබිය යුතුය. එහිදී දෘෂ්ටාන්තය යනු යම් ආඛ්‍යානයක එන වස්තූන්, පුද්ගලයන් සහ ක්‍රියාකාරකම් එකී ආඛ්‍යානයට පිටස්තරව තිබෙන අර්ථ සමුදායක් සමග සමපාත වන විස්තීර්ණ රූපකයක් (extended metaphor) ලෙස විස්තර කළ හැකිය.. ඒ අනුව ජෝර්ජ් ඕවල්ගේ Animal Farm නවකතාව කිසිවිටෙක සත්ව ගොවිපොළක වූ සිදුවීම් පෙලක් පමණක් නොවන්නේය. ආතර් මිලර් නමැති නාට්‍යකරුවාගේ The Crucible නමැති නාට්‍යය එහි පෙළ අභිබවා දූෂිත ආණ්ඩුවක් පවතින රටක වැසියන් පීඩනෝන්මාදයෙන් (paranoia) පෙළෙන්නන් පිරිසක් බවට පත් කරවන අවස්ථාවක් ලෙස අපි කියවන්නෙමු. එහෙත් එහි කතාව වන්නේ මන්තර ගුරුකම් සහ හදි හූනියම් සමග බැඳුණ සමාජයක සිටින්නන්ට එරෙහිව පවත්වන නඩු විභාගයක් සහ දඬුවම්ය. අප ඉහත සඳහන් කළ පරිදි ෆ්‍රෙඩ්‍රික් ජෙම්සන් ගෝඩ් ෆාදර් සිනමා පටය සඳහා තියුණු දෘෂ්ටාන්තමය කියවීමක් සම්ප්‍රදානය කරන්නේද එලෙසමය.

සුරත් ද මැල්ගේ නවකතාවට ප්‍රස්තූත වන්නේ ජාත්‍යන්තර පාසලකි. එම පාසලට යන අහස් නමැති කුඩා දරුවකු තම පාසලත් එහි ඉගෙනුම සඳහා තමා යොමු කළ මවුපියනුත් පිළිබඳ කරන විවේචනයක් ඉන් පළවේ, ඔහු වෙන කවර වූ හෝ දරුවකු මෙන් පාසල් නොගොස් ගෙදර නිදහසේ සිටීමට කැමති දරුවෙකි දරුවන් බොහෝ විට පාසල අප්‍රිය කරන්නේ එහි නීති රීති සහිත රාමුවක තමන්ට කොටුවී සිටීමට සිදුවන බැවිනි. මෙලෙස තමන් කැමති දෙයක් කිරීමට දරුවකු තුළ හෝ වැඩිහිටියකු තුළ පවතින ආශාව ෆ්‍රොයිඩ් හඳුන්වන්නේ සතුටේ නියමය(pleasure principle) යනුවෙනි. එහෙත් බාහිර සංකේත ලෝකය ඊට ඉඩ නොදෙන බැවින් ඔහු තමා කැමති දෙයක් කිරීමට ඉඩක් නොමැති බව වටහා ගනිමින් බාහිර සංකේත ලෝකයට අනුගත වෙයි.එම වටහා ගැනීම ෆ්‍රොයිඩ් යථාර්ථ නියමය(reality principle) යනුවෙන් හැඳින්විය, මෙවැනි දෙලොවක මැදිවන අහස් තමා සහ පාසල මැදි කර ගනිමින් ෆැන්ටසි ලෝකයක් නිර්මාණය කරයි.

අහස් ගේ ෆැන්ටසි ලෝකය යථාර්ථමය අර්ථයකින් ගන්නා කියවන්නිය නවකතාව තුළ තමාවම සොයයි. වෙනත් ආකාරයකින් කිවහොත් තමාටද එබඳු ළමා කාලයක් තිබුණේ යයි ඇය අදහා ගනී. එහෙත් මෙහි ජාත්‍යන්තර පාසලක් ලෙස විස්ථාපනයව තිබෙන්නේ සමකාලීන සමාජයම නොවන්නේදැයි පාඨකයා කල්පනා කරන්නේ නම් නවකතාව ඊට වඩා වූ කිසිවක් බවට පොලා පනී. . මෙහිදී ජාත්‍යන්තර පාසල නූතන පුරාණෝක්තියක (myth) ස්වරූපයෙන් ක්‍රියා කරයි. ගෝත්‍රික සමාජ තුළ පුරාණෝක්ති ක්‍රියා කරන ආකාරය විග්‍රහ කරන ව්‍යුහවාදී මානවවිද්‍යාඥයකු වූ ලෙවි ස්ට්‍රාවුස් පෙන්වා දෙන පරිදි පුරාණෝක්ති යනු කිසියම් සමාජයක ප්‍රතිවිරෝධතා පිළිබිඹු කරන සංකේතාත්මක ප්‍රකාශනයකි. එම අර්ථයෙන් අහස් ගේ ජාත්‍යන්තර පාසලත් ඔහු සහ මවුපියන් එය සමග පවත්වන සබඳතාවල ස්වරූපයත් අපට විකාරකාරී සමාජ පැවැත්මක් පිළිබඳ කියවීමක් සපයයි.

මේ සියල්ලටමත් වඩා නවකතාව අප ඔහේ ඉවසාගෙන සිටින උඩුයටිකුරු වූ සමාජ වටිනාකම් පිළිබඳ චිත්‍රයක් අපට සපයයි. එම උඩුයටිකුරුව තිබීමේ ස්වභාවය නවකතාවට දී ඇති නම මගින්ම ප්‍රකාශයට පත් නොවන්නේද? කතුවරයා අමුතු ළමයා යන නම ළමුතු අමයා යනුවෙන් පෙරළා ලිවීම තුළ, ඔහු විවේචනය කරන සමාජ ආකෘතිය කවරාකාරදැයි යන කල්පනාව අප තුළ දල්වයි.මේ අමුතු ළමයා තමා සිතින් මවා ගන්නා මිතුරන් සමග එකතුව සටන් වදින්නේ අනෙක් අය ඔහේ ඉවසා වදාරා සිටින ක්‍රමයෙහි වෙනසක් කිරීමටය. බාග විට බොහෝ අය මෙම නවකතාවට ආසක්ත වන්නේ(අවිඥානකව) මෙම දෘෂ්ටාන්තය තුළ තමන් වෙනුවෙන් වෙන කෙනකු තමාගේ අප්‍රසාදයට ලක්ව ඇති සමාජය වෙනස් කිරීමට කැපව සිටින බව දැකීමෙන්‍ ය.

මේ නවකතාවේ එක් තැනක අහස් තම අනාගත බලාපොරොත්තුව පිළිබඳ රචනාවක් ලියන ආකාරය දැක්වෙයි. ඔහුගේ අනාගත බලාපොරොත්තුව සුපර් හීරෝ කෙනකු වීම හෝ එසේ නොහැකි නම් ත්‍රස්තවාදියකු වීමය. මම නවකතා කරුවාගෙන්ම උපුටා දක්වමි.

“ත්‍රස්තවාදියා කියන්නේ මිනිසුන්ගේ හිතේ භීතිය ඇති කරන්න වැඩ කරන පුද්ගලයාලු. සමහරු රටවල් අල්ලගන්න ත්‍රස්ත වැඩ කරනවලු. සමහරු ආගම් වෙනුවෙන් ත්‍රස්තවාදී වෙලා අහිංසක මිනිස්ස්සු බය කරනවලු. මට ඕන අහිංසක මිනිසුන් බය කරන ත්‍රස්තවාදීන්ව මරන ත්‍රස්තවාදියෙක් වෙන්න.

“උදාහරණයක් ලෙස පාසල් ළමයින්ව බිය කරන ත්‍රස්තවාදීන් ලෙස ශිෂ්‍ය නායකයන්, ගුරුවරුන් හා විදුහල් පතිනිය හඳුන්වා දිය හැකියි. ත්‍රස්තවාදීන් සමග සුහදව කටයුතු කළ නොහැකි බැවින් ඔවුන් සමග ත්‍රස්තවාදියෙක් ලෙසම ගනුදෙනු කළ යුතුය.අධ්‍යාපන ක්ෂේත්‍රයේ සිටින මේ ත්‍රස්තවාදීන් අතුගා දැමූ පසු ළමයින්ට සතුටින් පාසල් ඒමට හැකි පරිසරයක් උදා වේවි කියා මම බලාපොරොත්තු වෙමි”.

ළමුතු අමයා 111සහ 112 පිටු කියවන්න

මෙහි කතා නායකයා වූ අහස් සාමාන්‍ය සරල ළමයකු නොවේ. ඔහු වෙනස් ආකාරයකට තම සමකාලීනයන් සමග ගනුදෙනු කරන්නෙකි. කෙටියෙන් කිවහොත් ඔහු වූ කලී සමාජය විප්ලවීය ලෙස වෙනස් කිරීමට සිහින මවන්නෙකි. විප්ලවය යනු රාජ්‍ය ත්‍රස්තවාදයට එරෙහිව දියත් වන ත්‍රස්තවාදයක් බැව් නොදන්නා විප්ලව කාරයන් කවුද?සැබවින්ම නවකතාවේ නිරූපණය වන ආකාරයෙන්ම අහස් යනු අන් ළමයින්ට වඩා වෙනස් අමුතු ළමයකු තමයි. ඔහුගේ මේ විගලිත බව විප්ලවවාදියකුගේ උරුමයයි. විනාශ කර දමා දරුවන් රැක ගත යුතු යයි ඔහු කල්පනා කරන ශිෂ්‍ය නායකයන්, ගුරුවරුන් සහ විදුහල්පතිනිය මගින් නිරූපණය වන්නේ සමාජය පීඩාවට බඳුන් කරන, ඒ නිසාම පීඩිතයන්ගේ වෛරයට ලක්වුන, රටක නායක කාරකාදින්ම නොවන්නේද?

මේ නවකතාව විවේක බුද්ධියෙන් යුතුව කියවන කවරකුට වුව මෙහි දිගින් දිගටම ලුවී අල්තූෂර්ගේ දෘෂ්ටිවාදය පිළිබඳ විවරණ දෝලනය වන ආකාරය හඳුනා ගැනීමට හැකිවනු ඇත. අල්තූෂර් දෘෂ්ටිවාදී සමාජය දෙආකාරයකින් දකී. එහිදී ඔහු පළමුව දෘෂ්ටිවාදී රාජ්‍ය උපකරණ (ideological state apparatus) ලෙස ආගම, පාසැල, පවුල ආදිය හඳුනා ගනී. සමාජය ව්‍යාජ සවිඥානකත්වයක් තුළ ගාල් කර පාලනය පවත්වාගෙන යාමට මෙම දෘෂ්ටිවාදී රාජ්‍ය උපකරණ ක්‍රියා කරණ ආකාරය ඉන් පැහැදිලි කෙරේ. පාලකයින්ට මර්ධනකාරී රාජ්‍ය උපකරණ(repressive state apparatus) අවශ්‍ය වන්නේ දෘෂ්ටිවාදී රාජ්‍ය උපකරණ අසමත් වන විටය. එනම් පොලිසිය ,හමුදාව බන්ධනාගාර, අධිකරණය යන ආයතන පාලකයින්ට තම පාලනය තමන්ට අවැසි පරිදි පවත්වා ගෙන යාම සඳහා උපකාරී වීමට පෙරට පැමිණෙයි.

සැබවින්ම එකී අල්තූෂරියානු කියවීම් උදීරණය න සිදුවීම් මේ නවකතාවේ අනන්තවත් ඇත. මෙහි එන “ ද පේමතෝ ජායතී සෝකෝ සාගා”, “කාලේ කන කාලසටහන් නම් උගුල”, “ගුරු දෙගුරු හමු නොවේවා” යන පර්ච්ඡේද අල්තුෂර් ගේ දෘෂ්ටිවාදයේ පළමු අවස්ථාව දැක්වෙද්දී “තක්කඩින්ගේ තිඹිරි ගෙය පාසල”, “ශිෂ්‍ය නායක හෙවත් නිල බල ලත් පරපීඩක” වැනි මාතෘකා තුළ දෘටිවාදයට අදාළව මර්දනකාරී රාජය උපකරණ ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය පිළිබඳ දෘෂ්ටාන්තමය කියවීමක් අපට සපයයි. මේ පරපීඩකයන් හැම විටම රාජ්‍ය වෙනුවෙන් පෙනී සිටියත් දූෂිතයන්‍ ය.

“ළමුතු අමයා” නවකතාව තුළ සමාජ ජීවිතයේ ස්වභාවය පිළිබඳ අපගේ ගැඹුරු ෆැන්ටසීන් එලෙස බැලූ බැල්මට අධිනිශ්චය වන සැටි දුට හැකිය. එය අප දැනට ජීවත් වන සමාජය වනවා සේම අප විසීමට අපේක්ෂා කරන්නේද එවැනි සමාජයකය. මෙහිදී අප මුහුණ දෙන දෘෂ්ටිවාදී බාධාවන් අප සාමූහිකත්වය උදෙසා වූ හඹා යාමක් (drive) වෙත මෙහෙයවයි. එය මෙහි ලා නිරූපණය වන්නේ විරූපණය කරන ලද අවරෝධිත අවිඥානයක ආකෘතියකිනි. නවකතාවේ විශිෂ්ටත්වය ඇත්තේ මේ එකටෙක නොගැළපෙන අන්තයන් දෙකක් එකම ව්‍යුහයක් තුළ සහ සම්බන්ධ වීමය. නවකතාව අවසානයේදී සියල්ලන්ම අහස් වටා ගොනු වීම අප කියවිය යුත්තේ එකී පර්යායලෝකය තුළය.

නවකතාවේ එන සිත් ගන්නා අවස්ථාවක් නම් නම් “මගේ අනාගත බිරිඳ සහ ගෙදර වැඩ” නමැති පරිච්ඡේදයයි. එහිදී අහස් මාග්‍රට් නම් දැරියකගේ දුරකතන සංවාදයකට අන්තර්ජාලය හරහා සවන්දෙයි.එහිදී මාග්‍රට් ගොඩනැගිලි බිමට සමතලා කරන සමාගමක් අමතා තමාගේ පාසල බිමට සමතලා කර දැමීමට කොන්ත්‍රාත්තුවක් දෙයි. පාසල නිසා ඇය මුහුණ දෙන සියලු ප්‍රශ්නවලට එකම විසඳුම එය බව ඇය කල්පනා කරයි. ඇගේ ඉල්ලීම වන්නේ සියලුම ගුරුභවතුන් සමග එම ගොඩනැගිල්ල බිමට සමතලා කර දැමීමය. ඇය වීරවරියක් කොට ගන්නා අහස් තමාගේ අදිසි මිතුරන් තිදෙනා සමග එක්ව පාසල බිමට සමතලා වී යන ලෙස ගිනි තබයි. පාර්ලිමේන්තුවේ සිටින 225 ම සමග බිමට සමතලා කිරීමේ සිහිනය අප තුළ මල්ඵල ගැන්වෙන්නේ එලෙසය. එහෙත් එය හුදු සිහිනයක් පමණක් වන බව නවකතාව අපට පසක් කර දෙයි.

කිසියම් නවකතාවක් පිළිබඳ මේ ආකාරයේ විචාරයක් අපට ආගන්තුක විය හැකිය. එහෙත් ජෙම්සියානු අර්ථයකින් අප එබඳු කියවීමකදී කරන්නේ ඉතිහාසයේ යම් නිශ්චිත කාල වකවානුවක් රාමුවක් ලෙස භාවිත කිරීමය. එහිදී අපි ඓතිහාසික කාලරාමු ගණාවක් පසු කර යන්නෙමු. මේ එක් එක් රාමුවක් එකිනෙකට වෙනස් අර්ථකථනයක් සපයයි.එවිට විචාරකයාගේ කාර්යභාරය වන්නේ මේ කාලරාමුවක් තුළ නිර්මාණය වී ඇති කලා නිර්මාණයක් මගින් එකී කාල රාමුව තුළ (වෙනත් වචනවලින් කිවහොත් නිශ්චිත ඓතිහාසික කාල වකවානුවක) අවරෝධනය කෙරී ඇති සාමූහික අපේක්ෂාවන් හඳුනා ගැනීමය.