චිත්‍ර කලාව පිළිබඳ නිදර්ශන සහිත විචාර ග්‍රන්ථයක් ලෙස දීප්ති කුමාර ගුණරත්න ලියා ඇති ‘සුන්දරත්වයට පසු කලාව’ මඟින් මෙරට චිත්‍ර කලා කතිකාව යාවත්කාලීන කරන්න‍ට උදා වූ නිමේෂයෙහි අන්තර්ගත අර්ථය තහවුරු කර ගන්නට දරන විවෘත ප්‍රයත්නයකි මේ! 

මීට ප්‍රථම කුලනාථ සේනාධීර 1973 දී ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද ‘නූතන චිත්‍ර කලාවේ රසික සංකල්ප’ හා පියසීලී විජේගුණසිංහ විසින් 1993 දී පරිවර්තනය කොට පළ කරන ලද ඩේවිඩ් වොල්ෂ්ගේ ‘බොල්ෂෙවික්වාදය හා රුසියානු අසම්ප්‍රදායික පෙරටුගාමී කලාකරුවෝ’ යන කෘති දෙක ද මෙරට චිත්‍ර කලා කතිකාවේ සන්ධීස්ථානීය කෘතීන් ලෙස සලකා 1995 දී පළ වූ ‘චිත්‍ර කලාව සහ විචාරය’ කෘතිය මඟින් ප්‍රතිචාර දක්වා ඇත.

චිත්‍ර කලා විචාරයේ දී කෙනකුට සිදු වන්නේ ‘දෘශ්‍ය රූපය පිළිබඳ විචාරය’ (critique of visual image) එසේ නොවන භාෂාවේ මාධ්‍යයෙන් එය සිදු කරන්න‍ට ය. ‘භාෂාව නම් සිතීමේ අත්‍යාසන්න තත්වාකාරය’ (language, the immediate actuality of thought) මඟින් එසේ නොවන දුරස්ථ තත්වාකාරයක් වූ චිත්‍රය ගැන එය සිදු කරන්නට නියමවීම ශිෂ්ටාචාරමය සරදමකි.

චිත්‍ර කලා විචාරකයා අත්විඳින ඒ අනිවාර්ය අපහසුතා අමතක කර දමන්නේ අනෙක් කිසිදු සංඥා පද්ධතියකට (system of signs) තවත් සංඥා පද්ධතියක් ගැන කතා කරන්නට නුපුළුවන් වන අතරේ හුදෙක් භාෂාව මඟින් ම පමණක් එය කරන්නට පුළුවන් වීමේ උද්දාමය මඟිනි. චිත්‍ර කලා විචාරයේ යතුර මෙන් ම උගුල ද ඇත්තේ මෙහි බව සිතමි.

ඉහත කී අපහසුතාව නිසා චිත්‍රයක් නරඹන අතරේ එය ඉදිරියේ නිශ්ශබ්දව සිටීම එක් මාර්ගයකි. දෙවැනිව කී භාෂාත්මක ශක්‍යතා උද්දාමය නිසා චිත්‍රයක් පිළිබඳව ඕනෑ ම දෙයක් පැවසීම තව මාර්ගයකි. න්‍යාය කැඳවීම තවත් මාර්ගයකි. චිත්‍ර කලා විචාරය සක්‍රීය අභ්‍යාසයක් බවට පත් කරන්නේ එකී සියල්ල මගිනි.   

චිත්‍රයක් සම්බන්ධයෙන් භාෂාව ඔස්සේ ඕනෑ ම දෙයක් පැවසීම ඇති තරම් සිදු වන නිසා ඒ ගැන මෙහි කතා කළ යුතු නැත. ඒ වෙනුවට න්‍යාය ඔස්සේ චිත්‍රයක් නරඹා විස්තර කිරීම ගැන කතා කිරීම වටී.

එම කටයුත්තක දී ‘දෘශ්‍ය රූපය පිළිබඳ විචාරය’ එසේ නොවන භාෂාවේ මාධ්‍යයෙන් ‘න්‍යායිකව’ ඉටු කොට අවසන් කරන්නට ය මේ දුෂ්කර ක්ෂේත්‍රයට එළැඹෙන කෙනකුට සිදු වන්නේ. සිතීමේ අත්‍යාසන්න තත්වාකාරය වූ භාෂාව මඟින් එසේ නොවන දුරස්ථ තත්වාකාරයක් වූ චිත්‍රය ගැන එසේ න්‍යායාත්මකව කටයුතු කරන්නට සිදු වේ.

මෙය පැරඩොක්සීය තත්වයක් බව කිය යුතු ය. එවිට අප විචාරකයාගේ ‘න්‍යාය’ මඟින් එම පැරඩොක්සය ජය ගන්නේ ද? එසේ නැති නම් එය තවත් උග්‍ර කරන්නේ ද? යන්න තවත් තීව්‍රතර පැරඩොක්සයකි.

න්‍යාය යනු භාෂාව හැර අනෙක් කිසිදු සංඥා පද්ධතියකින් කරන්නට නුපුළුවන් කර්තව්‍යක් ඉටු කරන මාර්ගයන් වන බැවින් න්‍යාය භාවිතය සම්පූර්ණයෙන් බැහැර කිරීමෙන් භාෂාවේ හැකියාව සහ කර්තව්‍යය සීමා වේ. එසේ නම් න්‍යාය සහ චිත්‍රය නැරඹීම හෝ කියැවීම අතර දෝලනයේ ප්‍රමාණය පිළිබඳ සංවේදීත්වයක් අපට වුවමනා වන බව යෝජනා කරනු කැමැත්තෙමි. මගේ සංවේදිත්වය අනුව චිත්‍රයක බිහි වීම හුදෙක් න්‍යායික වුවමනාව මත සිදු වූවක් ලෙස සැලකීම දෝෂ සහගත වන්නේ චිත්‍රයක හෝ චිත්‍ර කලා ආරක බිහි වීමෙහි න්‍යායික සංරචකයක් කොහෙත් ම නැති නිසා නොවේ; චිත්‍රයක න්‍යායික සංරචකය චිත්‍රය තුළ ම පවත්නා නිසා ය.

එහෙයින් උපස්ථිතිවාදය බිහි වූණේ ශාස්ත්‍රාලයීය චිත්‍ර කලාවට න්‍යායක් නොපැවති අතරේ උපස්ථිතිවාදීන් හදිසියේ න්‍යායාත්මක වූ නිසා යැයි කෙනකු කල්පනා කිරීම දෝෂ සහගත කලා විචාරයකි. උපස්ථිති න්‍යාය පැවතුණේ උපස්ථිති චිත්‍රය තුළ ම ය. න්‍යායක් තබා උපස්ථිතිවාදය නමින් නාමකරණීය වචනයක්වත් නොපැවති අතර ඒ නාමය හෝ වචනය බිහි වුණේ උපහාසයේ, හාස්‍යයේ හා බැහැර කිරීමේ දේශපාලනය හා ව්‍යාකූලත්වය තුළිනි.

එවකට පොදු පිළිගැනීමට ලක් වුණු ශාස්ත්‍රාලයීය චිත්‍රයට අභියෝග කරනු ලැබුවේ ක්ලෝඩ් මොනේගේ ප්‍රසිද්ධ චිත්‍රය මඟිනි. එහි දී භාවිත කරන ලද ‘ඉම්ප්‍රෙසන්’ යන වචනය එම ‘හිරු උදාව’ චිත්‍රයේ මාතෘකාවෙහි කොටසක් වූවා විනා ගුරුකුල නාමයක් හෝ චිත්‍ර ශෛලියක නාමයක් හෝ නොවී ය.

එඩුවාඩ් මැනේ මුල දී ප්‍රංශ ශාස්ත්‍රාලය තුළ කටයුතු කළ අතර පසුව යථාර්ථවාදය උපස්ථිතිවාදය කරා රැගෙන ගියේ ය. ඔහුගේ උපස්ථිති චිත්‍රය මොනේගේ විසුල කැබලිති තලය හා ඛණ්ඩිත වර්ණවාදය සහිත උපස්ථිති චිත්‍රයට වඩා යථාර්ථවාදී පිරිපුන් ගුණ පළ කළේ ය.

දීප්ති කුමාර ගුණරත්න එකී චිත්‍ර ශිල්පියාගේ ‘තණපිටියේ විනෝද වීම’ ගැන මෙසේ කියන්නේ න්‍යාය නරඹන්නාට ද, කෘතිය චිත්‍ර ශිල්පියාට ද ලබා දෙන අයුරේ විදග්ධ ප්‍රවිෂ්ටයකින් වන අතර කෘතියේ සමකාලීන කියැවීම සඳහා සිය න්‍යාය තබා ගනියි.

“… චිත්‍රය විසින් චිත්‍ර කලා ඉතිහාසය තුළ හිඩැසක් නිර්මාණය කරන ලදී. මනේගේ චිත්‍රය දෘශ්‍ය වූවත්, එය වටහා ගැනීම සඳහා කතන්දරයක් නිර්මාණය කිරීමට විචාරකයන්ට සිදු විය. එක අතකින් මේ මොහොතේ දී චිත්‍ර කලාව නූතනත්වයට ඇතුළු විය. සාමාන්‍යයෙන්, අප චිත්‍රයක් නරඹන විට දී එය ත්‍රිමාන අදහසක් ජනිත වන සේ අප ඒ පිළිබඳව පරිකල්පනය කරනු ලබයි.”

චිත්‍රයේ රූපවේදය (iconography) විස්තර කරමින් පිරිමි දෙදෙනා හා ස්ත්‍රීන් දෙදෙනාගේ ඉරියව් – ඔවුන්ගේ සංවාදය හා බැල්ම – ඈත සිටින ස්ත්‍රියගේ කාය ප්‍රමාණය ඔස්සේ පර්යාවලෝකයට එරෙහිව යාම – ඡායාරූපයක පෙනී සිටීම සමඟ ඒ රූපවල පෙනී සිටීමේ ඇති සමානතාව යනාදිය ගැන සඳහන් කරන කෘතහස්ත විචාරකයා, එහි රූපවිද්‍යාව (iconology) ද පරීක්ෂා කරමින් නරඹන්නා වික්ෂිප්ත කරන එහි දෘශ්‍ය හා දාර්ශනික මහා ප්‍රහේලිකාව හඳුනා ගනියි. ඉන් ගැලවීම‍ පිණිස දෘශ්‍ය රූපය කියවීම සඳහා භාෂාවට ඇති හැකියාව ද ඔහු භාවිත කරයි.

“… මින් ගැලවීමට අපට යෝජනා කළ හැකි එකම විකල්පය වන්නේ මෙම ‘දෘශ්‍ය ප්‍රහේලිකාව වාගීෂ්වරකරණය කිරීම යි. දෘශ්‍ය කලාවන් අප විසින් වාගීශ්වර නොකරන්නේ නම් එවිට, ඒවා දෘශ්‍ය මිථ්‍යාවන් බවටත්, අර්ථකථන රහිත දෘෂ්ටි මායාවන් බවටත් පරිවර්තනය වේ.”

චිත්‍රයක න්‍යායික සංරචකය චිත්‍රය තුළ ම පැවතීම හුදෙක් චිත්‍රයක මහේශාක්‍යභාවය හෝ අසහායත්වය පිළිබඳ සරල කාරණයක් නොවේ. එය  එවකටත් පවතින හෝ පසුව පැමිණෙන න්‍යායක් පළ කරන්නට නරඹන්නට ඉඩ විවෘත වන අන්දමින් කෘතිය සකස් වන තරම් සියුම් මට්ටමකට ‘කලාත්මක ක්‍රියාව’ සකස් වීම පිළිබඳ කාරණයකි.

එය මූලිකව ම ‘කලාත්මක ශ්‍රමය’ පිළිබඳ කාරණයකි. විශේෂයෙන් නූතන චිත්‍ර කලාව සම්බන්ධයෙන් ගත් විට එය ලලිත කලාවේ ‘ලලිතය’ හෝ ‘සුලලිත ප්‍රසාදිත ගුණය’ (refinement) ඉක්ම වූ කලාත්මක ශ්‍රමයේ ධනේශ්වර ගුණය හෝ සමාජවාදී ගුණය පිළිබඳ කාරණාවකි.

මා දැක තිබෙන යුරෝපයේ නූතනවාදී චිත්‍ර ශිල්පියා මෝහනවාදී, කුර්තා හෝ බ්‍රෑන්ඩඩ් වස්ත්‍රධාරී, රසවාදී කලාකරුවකු නොව, සමහර විට බයිසිකලයක නැඟී මාළු වෙළෙන්දකු සේ පින්සල්, පිහි ආදිය කැන්වස් සමඟ බරට පෙට්ටියේ එල්ලා ගෙන, ඩක ඩක හඬ නඟමින් පාරේ යන්නෙකි. ශ්‍රමය ‘මේ දැන් මෙතැන’ ඇති ලෙස කෘතිය න්‍යායිකව ‘ගැබ්බර කිරීම’ සැබවින් ම ඒ කලාත්මක ශ්‍රමයේ ඇතුළාන්ත ආත්මීය ස්වභාවයෙන් උත්පාදනය වන්නකි.   

කෘතිය ලෙසින් ම විනා ඉන් පරිබාහිර න්‍යායක පිපාසයෙන් බලා නොසිටින ඒ කලාත්මක ‘ශ්‍රම ප්‍රාතිහාර්ය’ දකින තරමට දෘශ්‍ය රූපය පිළිබඳ දර්ශනවාදයේ (philosophy of visual image) වෙළෙන දීප්ති කුමාර ගුණරත්න, දෘශ්‍ය රූපයේ ස්වභාවය පිළිබඳ සිය ග්‍රහණය රැක ගනිමින් සිය දෘශ්‍ය කලා මීමංසාව අවසන් කරයි.

“නූතන චිත්‍ර කියවීමේ දී, බොහෝ විට ඉන්ද්‍රීය සංවේදනය මඟින් අදහස් ප්‍රතිදීප්ත වීම අහෝසි වී එතැන බුද්ධිමය සාකච්ඡාවක් ඉල්ලා සිටියි. මේ බුද්ධිමයභාවය විසින් චිත්‍රයේ මවන ත්‍රිමාන ෆැන්ටසි ලෝකය බිඳ දමා පැතලි තලයක් නිර්මාණය කරයි.නූතන ලෝකයක් තුළ ඇති මෙම ප්‍රතිවිරෝධය කුමක් ද? එක පැත්තකින්, ත්‍රිමාන ජීවමාන ඉන්ද්‍රිය ගෝචර ලෝකයක් ඇත. අනෙක් පසින්, අනෙකාගෙන් වෙන් වූ සහ පරාරෝපණයට ලක් වන සංකල්පීය ලෝකයක් ඇත. මෙම දෙකට බෙදී ගිය උභයජීවි පැවැත්ම සාරාත්මක වටිනාකමක් නැති නිසා හටගත් පාරභෞතික ලෝකයක් ද නොවේ. මෙහි දී මූලික වන්නේ, නූතනත්වය සමඟම උත්පාද වූ ‘අතෘප්තිය’ පිළිබඳ විසඳිය නොහැකි ගැටලුව යි.” 

එලෙස ‘අතෘප්තිය මැද කලාව සමඟ ජීවත් වීමට කැමති වීම’ නරඹන්නාගේ තොරා ගැනීමක් වන අතර එය ස්ටැලින්වාදී ජනතාවාදී නිල කලාව මඟින් ඔහුට ඉතිරි නොකරන අන්දමේ අවකාශයකි. නූතන කලාවේ ඒ මහඟු අතෘප්තිය නරඹන්නා කලාවෙන් දුරස් කරනවා වෙනුවට එයට ආසක්ත කොට ඒ තුළ තබා ගනියි.

මහත් ජන සහභාගිත්වයක් ලැබීමෙන් චිත්‍ර ප්‍රදර්ශන ඉතිහාසයේ බ්ලොක්බස්ටර් ප්‍රදර්ශනයක් බවට පත් වූ ලන්දේසි යාන් ෆෙමියර්ගේ 1995 චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය වොෂින්ටන් ඩීසීහි ධවල මන්දිරය ආසන්නයේ පැවැත්වෙන අවස්ථාවේ සිය කුඩා දරුවා සමඟ කුණු වැදුණු බ්ලූ ඕවර්ඕල් ඇඳුමෙන් එහි ආ ඇමරිකානු බිල්ඩින් කම්කරුවකු සිය කුඩා පුතා ඔසවා චිත්‍රයක් පෙන් වූ අයුරු ටයිම්ස් සඟරාව වාර්තා කර තිබුණා මතක ය. සමහර විට පරත්වාරෝපණය ජය ගන්නට උපකාරී වූ සුසංවාදී කලාව වෙනුවට අද කලාව, නරඹන්නා ඒ බිහිසුණු පරත්වාරෝපණය ඇති සැටියට හෝ ඊටත් වැඩියෙන් දකින්නට තමා වෙත කැඳවනවා විය හැකි ය. 

ඇන්ඩි වෝල්ගේ ‘බ්‍රිල්ලෝ පෙට්ටි’ නරඹා කලාවේ අභාවය (Death of Art) නිවේදනය කළ ආතර් ඩාන්ටෝ පැවසුවේ ඉන් මතු කලාවට සද්භාවවේදය (Ontology) වුවමනා බව ය. අද අප මේ ගෙවන්නේ එහි සෞන්දර්යවේදී සංඥාර්ථවේදය (aesthetic semiotics) නම් අදියර විය හැකිය.

දීප්ති කුමාර ගුණරත්නට ‘සුන්දරත්වයට පසු කලාව’ ලෙස පෙනෙන්නේ එකී ‘සෞන්දර්යවේදී සංඥාර්ථවේදය’ තුළ නම් ඔහුගේ දර්ශනවාදයේ පරාමිතිය තුළ පශ්චාත්-ව්‍යුහවාදයෙන් නැවත ව්‍යුහවාදය කරා ගොස් එතැනින් පශ්චාත් -ව්‍යුහවාදය කරා යන ගමන සැලකිය යුතු එකකි.

ඔහුගේ ම අලුත් කෘතියේ භාෂාවෙන් කියත හොත් ‘ව්‍යුහවාදය උත්සාහ කරන්නේ, අත්දැකීමෙන් අප සිතීමට තල්ලු කිරීම’ නම් ව්‍යුහවාදයට ප්‍රථමයෙන් පශ්චාත්-ව්‍යුහවාදය තැබීම නිසා නැවතත් මුලට පැමිණියේ බිඳීමේ, විසංයෝජනයේ හා ඉන් ලබන ප්‍රමෝදයේ ‘අත්දැකීම’ විනා ‘සිතීම’ නොවේ.

ඇත්ත වශයෙන්, ව්‍යුහවාදය යනු මිනිස් ශිෂ්ටාචාරය යි. ලෙව් ස්ට්‍රවුස් ඔහුගේ ‘The Raw and the Cooked’ තුළ ගොනු කරන්නේ මුළු මහත් පුරාණෝක්ති ශිෂ්ටාචාරය හා එහි සමාජ ආර්ථික පදනම යි.

එනමුත් මෙරටට උදා වුණේ ව්‍යුහවාදය තුළ ගොනු වූ ශිෂ්ටාචාරය නොතකා දියත් වූ පශ්චාත් – ව්‍යුහවාදයේ බියකරු නිමේෂයකි. එමඟින් විචාරයේ හිඩැසක් නිර්මාණය කෙරිණ. කලාවේ අවස්ථාවාදයට මඟ හෙළි විය. ඒ පැරණි විසංයෝජන රීතිය හා භාවිතය තුළ ‘අත්දැකීමේ පර්යාවලෝකය ලෙස සිතීම’ විපරිතව ගියේ ය.

ඉන් බිහි වූයේ ප්‍රති – කලාව (Anti-art) පිළිබඳ ඇල්මකි. විනිශ්චයවාදී – ආත්ම රාගය (judicial-narcissism) රජැයූ සමයක් එළඹියේ ය. සරුවපිත්තල ‘කිච්’ (kitsch) කලාව අධිනිශ්චය විය. පශ්චාත් – ව්‍යුහවාදී විචාරයට කලින් ව්‍යුහවාදයට මෙලෙස අසිරිමත් ‘මොහොතක්’ ලබා දීම අතින් ‘සුන්දරත්වයට  පසු කලාව’ කතිකාමය සිහිවටනයකි. දෘශ්‍ය කලාවේ ඉතාමත් ව්‍යාකූල හා දුෂ්කර සමයක එහි සමකාලීන ලාංකික අර්බුදයන් ද සලකුණු කරමින් දෘශ්‍ය කලාවේ නූතනවාදයට හා පශ්චාත් – නූතනවාදයට එලෙසින් දර්ශනවාදයේ හා සෞන්දර්යවේදයේ තැනක් වෙන් කර දීම ගැන කතුවරයාට තුති! මේ ගෙවෙන්නේ පීටර් බෲහල්ගේ ‘අයිකාරස් පතනය’ (Fall of Icarus) වැනි මොහොතකි. පියාඹන්නෝ දැවී වැටෙති. භූමිදර්ශනය තුළ ඔවුන්ට ඇත්තේ අහසින් වැටී මුහුදේ ගිලෙන රන්වන් පාදයක ඉඩ පමණි. දෛනික වැඩපලෙහි නියුක්ත වූවෝ චිත්‍රයේ භූමිදර්ශනය අරා සිටිති.

රොබට් බී. පිපින්, නූතනවාදී පින්තූර කලාවේ දර්ශනවාදය, හේගල් ඔස්සේ විමංසනය කරමින්, නූතනවාදයේ පියා සෙසාන් වන අතරේ එහි සීයා එඩුවාඩ් මනේ ය යන කලා ඉතිහාසයේ නිරවද්‍ය ආස්ථානයකින් යුතුව, මනේගේ ‘තණපිටියේ විනෝද වීම’ හා ‘ඔලිම්පියා’ යන මහඟු චිත්‍ර දෙක මඟින් නූතනවාදයට දොරටුව විවෘත කරන නිමේෂය හඳුනා ගැනීමේ දී තවත් දෙයක් ද සිදු වේ. එනම් ඒ නිශ්චිත අවස්ථාවේ දී ම රොබට් බී. පිපින් ‘ගරුකටයුතු කර්තෘ – වස්තුව’ ලෙස සිය ආත්ම ගෞරවය පවා නොතකා අවංක පාපෝච්චාරණයෙහි යෙදීම ය.

“ඇත්ත වශයෙන්, චිත්‍රයේ විෂය චරිත චිත්‍රයෙන් පිටත බද්ධ බැල්මෙන් බලා සිටින චිත්‍ර අසංඛ්‍ය සංඛ්‍යාවක් කලා ඉතිහාසයෙහි ඇත. නිදසුනක් වශයෙන්, ස්ව – ආලේඛවල දී එය නොවැළැක්විය හැකි අතර ආගමික භක්තිවාදී චිත්‍රවල එය දුලබ නැත. තවද පර්යාවලෝකය සම්බන්ධයෙන් හිතාමතා උදාසීන වූ, නිතර නොදැකිය හැකි වර්ණකරණය, ආඛ්‍යානයේ හෙවත් කියන කතා පුවතේ ව්‍යාකූලත්වය, අසුන්දර ලකුණු ආදිය සහිත වෙනත් උදාහරණ ද ඇත. එනමුත් මනේගේ විවාදාත්මක චිත්‍ර දෙකෙහි දක්නා ලැබෙන එම ලක්ෂණවල සුවිශේෂ අන්තර්-සබඳතාවට, උල්ලංඝනවලට, විකාර සංඛ්‍යාවට සහ අසාමාන්‍ය වර්ණ තානතා ගුණයට කිසිදු පූර්වගාමියෙක්, පෙරගමන්කරුවෙක් නැත. එහි පෙනෙන ප්‍රාණවස්තූන් දර්ශන පථයට උඩින් බලන කිසියම් කෝණවලින් ග්‍රහණය කර ගෙන නැති අතර ඔවුහු ආලේඛයක් වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නෝ ද නොවෙති. ඔවුහු නරඹන්නා අමතන බව දිස් වන අතර තැති ගන්වන, විරෝධාත්මක නිර්භයකමකින් නරඹන්නා දෙස බලා සිටිති.”

මේ දීප්තිමත් විමංසනය අවසන් වූ වහා රොබට් පිපින් මෙසේ කියයි.

“මම කලා ඉතිහාසඥයකු හෝ කලා විචාරකයකු නොවෙමි. එනමුත් කලා-කෘති, විශේෂයෙන් දෘශ්‍ය කලා-කෘති සහ දෘශ්‍ය කලාවේ ප්‍රාමාණික වෙනස් වීමේ අර්ථය සම්බන්ධයෙන් එක්තරා ආකාරයක දාර්ශනික අවධානයක් යොමු කරන්නට කැමැත්තක් මට ඇත.”

එනයින් රොබට් පිපින් එළඹෙන්නේ මේ යුගයේ දාර්ශනික නැඹුරුකම් ඇති කවරෙකු හෝ අත තබන නූතන කලාවේ හා සමකාලීන කලාවේ මර්මස්ථානයට ය.

ඊට කලා විචාරකයාගේ දාර්ශනික මූලිකත්වයට පමණක් දොස් තැබිය නොහැක්කේ කලා-කෘතිවලට ද ‘සද්භාවවේදී පැවැත්මක්’ තිබෙන නිසා ය. එය ආතර් ඩාන්ටෝ ‘කලාවේ මරණය’ සටහන් කළ මොහොත ය.

එනමුත් කලා-කෘතියක් දර්ශනවාදී කෘතියකට ආදේශකයක් නොවන බැවින් කලා-කෘතියක් ස්වකීය සද්භාවී පැවැත්ම තුළ දර්ශනවාදය ඉල්ලා කෑමොර ගසමින් සිටින අවස්ථාවක දී වූවත් එය පවතින්නේ කලා-කෘතියක් වශයෙනි. එය කලාගාරය වෙත රැගෙන එන ලද්දේ දර්ශනවාදියකු නොව කලාකරුවකු විසිනි.

කලාකරුවා දර්ශනවාදියකු වන විට හා දෙදෙනා ම එක ම මනුෂ්‍යයකු ලෙස සිටින විට පවා ඇය හෝ ඔහු කලාකරුවකු ලෙස සැලකීම, ඇයගේ හෝ ඔහුගේ ‘බහුත්ව චරිතය’ (multiple personality) ඉක්මවා යන හඳුනා ගැනීමකි. ඒ අර්ථයෙන් ඔහු හෝ ඇය කලාගාරය තුළ හඳුනා ගැනීමේ පෙරට්ටුවක සිටින්නෙකි.

කලා විචාරකයා මුහුණ දෙන මේ අපහසුතාව තුළ සමකාලීන කලාකරුවාගේ නිර්ව්‍යාජත්වය පිළිබඳ පැහැදිලි ගැටළුව ඇත. කැන්වසය කෙළින් ම වෙළඳපළ වෙත යවන වර්තමාන භාවිතාව, ඒවාට ගෙවන දියමන්ති-මිල, මුදල් විශුද්ධිකරණ මාධ්‍යයක් වීම, ෆ්‍රීපෝට්වල ගබඩා වීම යනාදිය තුළ කලාකරුවාට ඇත්තේ සැකකටයුතු පැවැත්මකි.

‘සුන්දරත්වයට පසු කලාව’ කලාකරුවාගේ එම අනන්‍යතා අර්බුදය වර්තමාන පරිහානිගත ධනේශ්වර දූෂණය තුළ නිර්දය අයුරින් සිතියම්ගත කරයි. දෘශ්‍ය කලාව අසුන්දර කරනු ලබන බරපතළ සංරචකයකි එය!

‘සුන්දරත්වයට පසු කලාව’ කියවන විට සිතෙන්නේ, නූතනවාදී කලාකරුවා ‘අසම්ප්‍රදායික පෙරටුගාමී බොහිමියානු පරමරාජ්‍යයෙහි’ එදා අත්විඳි කාංසාව (anxiety) අද කලා විචාරකයා වෙතට මාරු වී ඇති බව ය. සමහර විට කලාකරුවා පවා ඒ අයුරින් ම කලා විචාරකයා වෙත මාරු වී සිටිනවා විය හැකි ය. තත්ත්වය ඒ තරමට ව්‍යාකූල වී හමාර ය.

මනේගේ විනෝද උද්‍යානගත කලාකරුවන්, ඔවුන්ගේ සරස්වතී අභිරූපිකාවන් සහ අධිනග්න ඔලිම්පියා ඒසා සෘජු ලෙස නරඹන්නා දෙස බද්ධ බැල්මෙන් ඇස් අයා බලා සිටින්නේ කල් තියා දුටු, මතු එළඹෙනු ඇති ඒ අධිධනේශ්වර ව්‍යසනික විපරිවර්තනය දකිමින්, ඒ මධ්‍යයේ ‘නරඹන්නා නරඹන්ට’ බව ය ‘සුන්දරත්වයට පසු කලාව’ කියවන විට සිතෙන්නේ.

කතුවරයා සමකාලීන කලාවෙහි විශද වන ව්‍යසනික පරිවර්තනය, එනම් එහි ‘කිච්’ හෙවත් සරුවපිත්තල කලා රූපාකාරය, අද මෙර‍ට දිගහැරෙන එහි විද්‍යුත් හා සමාජ ජාලා විප්‍රකාරය දක්වා ම, ක්ලෙමන්ට් ග්‍රීන්බර්ග්ගේ නූතනවාදය හා අසම්ප්‍රදායික පෙරටුගාමී කලාව පිළිබඳ විචාරය ඔස්සේ ගමන් කරමින්  විශ්ලේෂණය කරයි.

දීප්ති කුමාර ගුණරත්න මහජන මුහුණුවරකින් යුතු ‘කිච් කලා පුනරුදය’ එහි ලාංකේය ප්‍රකාශනය විවේචනාත්මකව හඳුනා ගැනීම දක්වා ව්‍යාප්ත කරයි.   

“… ධනේශ්වර සමාජය තුළ පැන නැ‍ඟෙමින් එන මහා ජනකාය නම් නව ප්‍රපංචය ඉදිරියේ බුර්ෂවා පන්තිය තම කලාව පිළිබඳ අභිලාෂයන් අත්හැර දමන ලදී. ඔවුහු ඒ වෙනුවට සර්ව පිත්තල කලාව සමඟ දේශපාලනිකව සන්නද්ධගත විය…”

“… ධනවාදී නූතනත්වය තුළ බහුජන රසය නැතහොත් සර්වපිත්තල රසය යනු ඓතිහාසික වශයෙන් නව ප්‍රපංචයකි. ග්‍රීන්බර්ග් යනු බහුජන සංස්කෘතියට ප්‍රතිචාර දැක්වූ පළමු මාක්ස්වාදියා නොවේ. එවැනි ප්‍රතිචාර දැක්වීම් ෆ්‍රෑන්ක්ෆර්ට් ගුරුකුලය ඕනෑ තරම් සිදු කර ඇත. ග්‍රීන්බර්ග්ට අනුව සර්ව පිත්තල රසය යනු අතීතයට අයත් ප්‍රපංචයක් නොව නූතන ලෝකයට අයිති ප්‍රපංචයකි.”

“… 20 වැනි සියවස පසු වී 21 වැනි  සියවස ආරම්භ වීමත් සමඟ ම කලාත්මක දේවල් නිෂ්පාදනය කිරීම පෙරට පැමිණ ඇත. මෙලෙස මහ පරිමාණයෙන් නිෂ්පාදනය කරන කලාත්මක භාණ්ඩවල මූලික අභිප්‍රාය වී ඇත්තේ හැකිතාක් මහජනයා අතර පැතිර යාමයි. එහි ඉලක්කය බහුජනයා වසඟ කිරීමයි.”

“මෙම නව තත්ත්වය නිසා කවරක් කලාව ද, කවරක් කලාව නොවේ ද යන්න පිළිබඳ පොදු සම්මතය අහෝසි වී ගොස් අරාජක වී ඇත… අද කලා කෘති යනු බහුජනයා විසින් සමාජ ජාලා වෙබ් අඩවි හරහා තෝරන, හුවමාරු කරන, කතා කරන කලාවයි. මෙමඟින් බහුජනයා අවිඥානක නව සෞන්දර්ය රසයන් නිර්මාණය කරමින් සිටිති. මේ හේතුව නිසා කලාකරුවාට ජීවත්වීමට සිදු වී ඇත්තේ කලාව රස විඳින්නන් අතර නොව කලා නිෂ්පාදකයන් අතර ම ය…”

මෙය හුදෙක් සුලබ සමාජ ජාලා වෙබ් අඩවිවල හෝ රූපවාහිනී චැනල ඔස්සේ රියැලිට් ආකෘතිය තුළ දියත්වන මහජන කේන්ද්‍රීය ‘කලාකාමයට’ සීමා වී නැති අතර, එය මෙරට තුළ කිසියම් අපූර්වත්වයකින් මෙතෙක් පැවති කලා මාධ්‍යයන්ට ද අද සිදු වෙමින් පවතී. එහි අලුත් ම ගොදුර නවකතා සාහිත්‍යය හා කේමදාස සංගීතය යි.

වසළ සල්පිල් නැමියාව, විනෝද කර්මාන්තයේ ධාවක පටියක් බවට සිංහල සාහිත්‍යය පත් කිරීම, නවකතාවක් හෝ චූල ලේඛන සංග්‍රහයක් දසදහස් ගණනින් පිටපත් විකිණිය හැකි ජනකාන්ත මාධ්‍යයක් බවට පත් කිරීම,  ජනකාන්ත මාධ්‍ය අවතාර කර්තෘ වෙස් ගැනීම, මහා කලා ශානර මස්සබාල්දු වීම යනාදිය සාහිත්‍යයේ සරුවපිත්තල මුහුණුවර වී ඇත. ඔපෙරා, ඔපෙරෙටා, ටෝන් පොයම්, කැන්ටාටා වැනි සංගීතවිද්‍යාත්මකව විපුල වූත්, ස්වන – දාර්ශනික වූත් සංගීත ශානර හා සංගීත පටිපාටීන් ඒවායේ සද්භාවවේදය නොසලකා ළමා සංගීත ප්‍රසංග, සංචාරක කර්මාන්ත ප්‍රවර්ධන මාධ්‍ය, මංගල පෝරු සංගීත වතාවත් ආදිය බවට පත් වී ඇත. ඒ නව කිච් සංගීත මාධ්‍යයන් ස්වයං-ප්‍රචාරණය ඔස්සේ, යථෝක්ත සම්භාව්‍ය හා දාර්ශනික ශානරයන්ගේ ජාතික පුනරුදු මුහුණුවර ලෙස අද විදේශගත සංගීතඥයින් හා ඩයස්පෝරක ප්‍රජාවන් හමුවේ ද ප්‍රදර්ශනය කරමින් තිබේ.  

එනයින් මේ කිච් කලා හෙවත් සරුවපිත්තල කලාව සහ ඊට අනුබද්ධ ධනකාමී පකිස් පෞරුෂයන් සලකුණු කිරීම වැදගත් ය. සමකාලීන ට්‍රොට්ස්කිවාදී ඉංග්‍රීසි දෘශ්‍ය කලා විචාරය තුළ මේ ප්‍රවණතාව සලකුණු කරන ලද එක් අවස්ථාවක් වූයේ සංකල්පවාදී ජර්මානු කලාකරුවකු වූ නික්ලස් කැස්ටිලෝ, ඩොලර් මිලියන 11. 7 වටිනා, රාත්තල් 410 ක, කැරට් 24 දඹරන් කියුබයක්, 2022 පෙබරවාරි 2 වෙනි දා, මහත් ආරක්ෂා සහිතව නිව් යෝර්ක් නගරයේ සෙන්ට්‍රල් පාක්හි ප්‍රදර්ශනයට තැබීම ය.  

‘ආට් නෙට්’ සඟරාවේ ප්‍රවෘත්තියට අනුව එය පසුව ජනකාන්ත සුප්‍රකටයන් සහභාගි වන වෝල් ස්ට්‍රීට් රාත්‍රි භෝජනයක තබන්නට නියමිත විය. ඒ සමඟ ම ‘කැස්ටිලෝ කොයින්’ නම් ක්‍රිප්ටෝ හුවමාරු විනිමය මාධ්‍යය ද දියත් කෙරුණි. මිඩ් – වින්ටර් සෘතුවේ පවා, නිවාස නැත්තවුන් නිදන නගරෝද්‍යානයක, එම  රන් කැටය තැබීමේ අසෝබනකම ගැන විවිධ විචාරකයින් විසින් එල්ල කරන ලද විවේචනවලට අතිරේකව ක්ලෙයා හර්ලි විසින් ලෝක සමාජවාදී වෙබ් අඩවියට ලියන ලද කලා විචාරය සාරගර්භ එකක් විය.

එහි දී පෙන්වා දෙන ලද්දේ එම ‘රන් කෘතිය’ මඟින් පැරණි කලාවට හිමි පුරාණ පරම අධිරාජ්‍යයන්ගේ රාජසභා තත්ත්වය සහ වර්තමාන කලාකරුවන් සුපිරි ධනවතුන්ගෙන් යැපීම පෙන්වන අතරේ, ඒ පැරණි විදග්ධ කලාවට සපුරා ම වෙනස් වන බව ය.

එම පැරණි කලාව, පරමාර්ශීභාවය මත පදනම් වූවා විනා ව්‍යාජකරණය (the art of court of absolute monarchies are based on idealization but not on falsification) මත පදනම් නොවූවක් ලෙස ට්‍රොට්ස්කි විසින් පෙන්වා දෙනු ලැබීම ය. මාරි ඇන්ටොනයිට් බිසව ‘පාන් නැත්තන් කේක් කාපල්ලා’ කියද්දී මේ කෘතියෙන් අද කියවෙන්නේ ‘රත්තරන් දෙසවත් බලාපල්ලා’ කියා බව ඒ විචාරිකා තොමෝ කීහ.

චිත්‍ර කලාවේ නූතනවාදය නම් සාරගර්භ අඩංගුව හෙවත් විදග්ධ අන්තර්ගතය තුළ පැවතුණු දර්ශනවාදය විමංසනය කිරීමේ දීප්ති කුමාර ගුණරත්නගේ    අභිලාෂවත් ප්‍රයත්නය කොයි තරම් විවාදාත්මක වූවත්, එහි ඔහු පෙනෙන්නේ ෆ්‍රන්සුවා මිලේගේ ‘අස්වනු – ශේෂ අහුලන්නෝ’ (The Gleaners by Francois Millet) චිත්‍රයේ ගොවි ස්ත්‍රියක සේ වටිනා රන් කරල් කිහිපයක්, ඉඩම් හිමියන් අස්වනු කපා ඉවත් කර ගත් කෙතෙන් අහුලා ගන්නා බව ය.

ටී. එස්. එලියට් දුටු මුඩුබිම වැනි මේ නිස්සාර මුඩු බිමට එය ද සෑහෙයි. එය මෙරට ගැමි සමාජයේ ස්වභාවධර්ම – කේන්ද්‍රීය සාමුහිකත්වයට එරෙහිව  නූතනවාදී යූරෝ කලා සමාජය සහ මෙරට 43 කණ්ඩායම විසින් ද පළ කරන ලද ස්වභාවධර්ම – කේන්ද්‍රීය යථා විඥානයට එරෙහිව කලාත්මක ආත්මීයත්වය වගාදිග කර ගැනීමේ අරගලය පිළිබඳ පැහැදිලි සංඥාවකි.  

“… යථාර්ථවාදය යනු නූතනවාදයේ ම කොටසකි. සමහර විට නූතනවාදය යනු 20 වන සියවසේ කලාව තුළ යථාර්ථවාදයට සහ රොමෑන්ටික්වාදයට දක්වන ප්‍රතිචාරයට සම්බන්ධ වූ සංකල්පයකි… නූතනවාදී සාහිත්‍යය තුළ පුද්ගලයා සමාජයට වඩා සිත් ගන්නා සුලු ය… එසේ වන්නේ ධනවාදය සහ පුද්ගලවාදය එකවර යුරෝපයේ පාදූර්භූත වූ බැවිනි.”

විචාරකයා ඒ අපූරු කතාව කියන්නේ ඔබ්රි කොලට්ගේ 43 කණ්ඩායමේ චිත්‍රය අපට දක්වන සුදු පිටුව මැද සිටිමිනි.