ගාමිණී ෆොන්සේකා නමැති විශිෂ්ට රංගධරයා වඩා උස නොවූවද ඔහුගේ පෞරුෂය ලංකාවේ වෙනත් කිසිදු නළුවකුට තිබුණේ දැයි සැක සහිතය. ඔහුගේ මුහුණේ විශේෂත්වය වුණේ තියුණු නහයයි. එය ගිරා හොටක් මෙනි. ඉන් ඔහුගේ මුහුණට අමුතු කඩවසම් බවක් එක් කළේය. සිනමා තිරයේ සමීප රූපවලදී අඳුර හා එළිය වැටුණු විට මුහුණේ තියුණු බව හැඟීම් නිරූපණයේදී මනා පිටිවහලක් විය.
2004 සැප්තැම්බර් 30 වැනිදා මේ විශිෂ්ට රංගධරයා හෘදයාබාධයකින් අභාවප්‍රාප්ත විය. එවිට ඔහුගේ වයස අවුරුදු 68 කි. ඔහුගේ දේහය ජාඇල නිෙවසේ තැන්පත් කර තිබිණි. පැත්තක සිට බැලූ විට ඔහුගේ තියුණු නැහැය එහිදී වඩාත් හොඳින් පෙනුණේය.
එදින මා සිත බෙහෙවින් සසල කළ සිදුවීමක් විය. ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් සිය බිරිඳ සුමිත්‍රා සමග ගාමිණීට ගෞරවය දක්වන්නට පැමිණියේද මා එහි සිටි අවස්ථාවේදීමය.
ඔහු ගාමිණිගේ දේහය අසලට ගොස් ගාමිණිගේ මුහුණ දෙස මොහොතක් බලා සිටියේය. ඉන්පසුව ඔහු ගාමිණිගේ නළලට අත තබා කිහිප වරක් අත ගෑවේය.
දැඩි ලෙන්ගතු භාවයකින් ගාමිණීගේ නළල ස්පර්ශ කළ ලෙස්ටර් පසෙකට වූයේ හැඟීම්බර මුහුණෙනි. එහි තිබුණේ තමාට කලින් ජීවිතයෙන් සමුගත් සිසුවකුගේ වියෝවෙන් කම්පාවෙන ගුරුවරයකුගේ මුහුණේ ඇතිවන හැඟීම්ය.
ගාමිණී ලෙස්ටර්ගේ ප්‍රථම චිත්‍රපටය වූ ‘රේඛාව’ට සම්බන්ධ වූයේ නළුවකු ලෙස නොවේ, නිෂ්පාදක සහායකයකු හැටියටය. ඔහු එහිදී විවිධ ආකාරයේ කටයුතුවලට සම්බන්ධ විය.
වරක් මා චංචල රේඛා චිත්‍රපටයේ වැඩ කරද්දී ක්ලැපර් බෝඩ් එක අල්ලන්න මට බෑ කියූ බව එහි සහාය අධ්‍යක්ෂ කුමාරදාස වාකිෂ්ඨ ගාමිණීට කීවේ විහිළුවටය. එහෙත් ගාමිණී ඊට උරණ වූයේය.
‘උඹ ක්ලැපර් බෝඩ් එක අල්ලන්න බෑ කියනවා. උඹ දන්නවාද මම ඒ කාලෙ ඔය නළු නිළියො කී දෙනකුට තේ අල්ලල තියෙනවාද කියලා.’ ඔහු ජනප්‍රිය සම්මානනීය නිළියකගේ නමක්ද එදින සඳහන් කළේය. ඔහු ඒ කීවේ රේඛාවේ වැඩ කළ කාලයයි.
ඔහුට රේඛාවේ රඟපාන්නට ලැබුණේ රෝගී වූ දැරිය බලන්නට එන පිරිසේ වන කෙනකු හැටියට ඉතා සුළු පෙනී සිටීමකි.
එහෙත් ලෙස්ටර්ගේ දෙවැනි චිත්‍රපටය වූ සන්දේශයේදී ගාමිණීට උප ප්‍රධාන චරිතයක් ලැබිණ. එහිදී පවා ඔහු රඟපාන අතර නිෂ්පාදන කටයුතුවලදී සහාය දැක්වීය. නළු නිළියන් වේලාවට දර්ශන තලයට ගෙන්වා ගැනීම ආදී බොහෝ කටයුතුවල ඔහු නියුතු විය. සන්දේශය චිත්‍රපටයේ ඔහුගේ උප ප්‍රධාන චරිතය කෙතරම් ප්‍රබල වීද යත් එකල ජනප්‍රියත්වයේ බැබලුන ආනන්ද ජයරත්නගේ රඟපෑම්වලට පවා එය අභියෝගයක් විය.
ලෙස්ටර් සන්දේශය පිළිබඳව වරක් පුවත්පතකට කියා තිබුණේ මෙවැනි අදහසකි.
‘සන්දේශය චිත්‍රපටය හදද්දී මගේ නළු නිළියන් තෝරද්දී ගීත ඇතුළත් කිරීමේදී යම් යම් කරුණුවලදී යම් යම් ඉල්ලීම්වලට අවනත වෙන්නට සිදුවුණා. ඒත් ඒක එ්තරම් නරකට බලපෑවෙ නෑ.’
ලෙස්ටර්ගෙන් ගාමිණී ගැන අැසූ විට කියා තිබුණේද අපූරු කතාවකි.
‘අපි හොඳ යාළුවෝ. හැබැයි හිටපු ගමන් අපි තරහත් වෙනවා. සමහර විට මම හේතුව දන්නෙත් නෑ, ආයෙත් යාළු වෙනවා. මොනව වුණත් ගාමිණීගේ දියුණුව ජයග්‍රහණය ගැන මම සතුටු වෙනවා. මගේ මුල්ම චිත්‍රපටය රේඛාවට සම්බන්ධ වූ ගාමිණී ගැන මම ආඩම්බර වෙනවා.’
එදා ගාමිණීගේ නිසල දේහයේ නළලට අත තබද්දී ඒ සියල්ල ලෙස්ටර්ට සිහිවන්නට ඇත.
ගාමිණී කොහොමටත් වාද විවාදවලට කැමතිය. ඔහු තම කරුණු ඔස්සේ බොහෝ විට වාද කරයි.
ලංකාවේ නළුවකු (ගණන සඳහන් නොකරමි) ඉහළ මුදලකට ගැනීමට නොහැකි බව ලෙස්ටර් වරක් ගාමිණීට පවසා තිබිණ. එකල එම මුදල ඉතා විශාල බැවිනි. ඇත්තෙන්ම ඒ කාලයේ එවන් මුදලක් නළු නිළියන්ට ගෙවන කාලයක් නොවේ.
ඒ බව දිනෙක මා සමග සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී පැවැසුවේ සිනමා තිරයේ දක්ෂතම නළුවකු වූ ලැඩී රණසිංහයන්ය.
‘ඒ කාලෙ එක ජනප්‍රිය නිළියකට රඟපෑම සඳහා මාසෙටම ගෙව්වෙ රුපියල් හැත්තෑ පහයි. මගෙ මුල් චිත්‍රපටය ප්‍රේම තරගයේ මම රුපියල් තිස් දාහක් ඉල්ලුවා. මට දෙනව කීවෙ රුපියල් පන්සීයයි. මම පස්සෙ ප්‍රේම තරගය රඟපෑවෙ රුපියල් දහ දාහක ගිවිසුමකටයි. මම ප්‍රේම තරගයේ රඟපෑවෙ අරුණ ශාන්තිගේ පියා හැටියටයි.’
ලැඩී රණසිංහයන් මේ බව මට පැවැසුවේ 1980 අප්‍රේල් මාසයේදීය. ප්‍රේම තරගය තිරගත වූයේ 1953 මාර්තු මාසයේදීය. ඇතැම් නළු නිළියන්ට එකල රඟපෑම සඳහා ගෙවූ පඩිය මුළු මාසයටම රුපියල් හැත්තෑපහක් බව ඉන් කියැවෙයි. ලෙස්ටර් මේ කතාව ගාමිණීට කියන්න ඇත්තේ මේ තත්ත්වය නිසා විය යුතුය. එහෙත් ගාමිණී ඒ අභියෝගය භාරගත්තේය.
‘මම ඒ ගාණට ඇග්‍රිමන්ට් එකක් අත්සන් කරල මිසක් ආපහු මේ ගෙදරට එන්නෙ නෑ.’ එදා ගාමිණී ලෙස්ටර්ට කියා ඇත.
ගාමිණී අභියෝගයක් බාර ගතහොත් එය අත්හරින්නේ නැත.
‘කිව්ව වගේම මම ඒ ගාණට ඇග්‍රිමන්ට් එකක් අත්සන් කරලා මිසක් ආපහු ඩික්මන් රෝඩ් ගෙදරට ගියේ නෑ.’
ඔහු එදා එම මුදලට අත්සන් කළ චිත්‍රපටයේ නම සඳහන් කළද මට දැන් එය මතක නැත.
ගාමිණී පසු කලෙක ප්‍රසිද්ධ වූයේ වැඩිම මුදලක් අය කරන ශ්‍රී ලාංකික නළුවා ලෙසය. ඔහු අන්තිමට රඟපාන්නට බලාපොරොත්තු වූ චිත්‍රපටයට රුපියල් ලක්ෂ පහළොවක් අය කළේය. එහෙත් එම චිත්‍රපටය අතරමග නැවතිනි. මේ මුදල් ගණනය කළ යුත්තේ ඒ කාලයේ මුදලේ වටිනාකම හැටියටය. එදා හාර ලක්ෂයේ මංකොල්ලය ගැන සඳහන් වන්නේ විශාලම හොරකමක් ලෙසය. අද හාරලක්ෂය ගණනය කළහොත් එහි වටිනාකම අපට පෙනෙන්නේ කෙසේද?
එදා එඩී - රුක්මණී යුවළ ජනප්‍රියත්වයේ හිනිපෙත්තේ සිටි කාලයේ අය කළේ රුපියල් හැටදහසකි. එක් අයකුට රුපියල් තිස්දහස බැගිනි. හියුගෝ ප්‍රනාන්දු වරක් කී පරිදි එකල අලුත්ම ඔස්ටින් කාරයක මිල රුපියල් පන්ද‌ාහකි.
ලෙස්ටර් ගාමිණී මිතුරන් බව පැවසුවද අමනාපකම් ඇතිවන්නේ එවැනි කරුණුවලදීය. ඒවා අමනාපකම් නොවේ අභියෝගයය. ගාමිණී ලෙස්ටර්ට බෙහෙවින් ගෞරව කළේය. ඔහුගේ සිනමා භාවිතාව ගැන අගය කළේය. ලෙස්ටර් හදන්නේ යථාර්ථවාදී චිත්‍රපට නොවන බවට මතයක් ඇති බව එකල මා කියූ විට ගාමිණී බොහෝ වෙලාවක් මා හා වාද කළේය. ඉන්පසුව මා හමුවූ හැම විටෙකම ‘දැන් කොහොමද යථාර්ථවාදයයි’ ඔහු මගෙන් ඇසුවේ සරදමටය. එහෙත් එහි ලෙන්ගතුබවක් රැඳී තිබිණ.
ලෙස්ටර්ගේ චිත්‍රපට බොහෝ විට නිර්දය ලෙස විවේචනය වූයේ සමාජ යථාර්ථය ඔහුගේ චිත්‍රපටවලින් පිළිබිඹු නොවන බව පවසමිනි.
විශේෂයෙන් දෑස නිසා හා බැද්දේගම චිත්‍රපටවලට මේ චෝදනාව එල්ල විය.
“අක්කර පහ චිත්‍රපටයෙන් කියැවෙන්නේ ගැමි දරුවකු නාගරික පාසල් අධ්‍යාපනයක් ලැබීමට යෑමෙන් උද්ගතවන ආර්ථික ප්‍රශ්න පිළිබඳවයි. මෙය සමකාලීන ප්‍රශ්නයක් නොවෙයිද? අද මේ වගේ ප්‍රශ්නවලට මුහුණ පාන පවුල් නැද්ද?”
‘මොකක්ද ඔය සමකාලීන ප්‍රශ්න කියන්නෙ. සමාජවාදී යථාර්ථයද? උසස් නිර්මාණයකට සමාජවාදී යථාර්ථවාදය පසුබිම් විය යුතුමද? එහෙම නම් ලෝකයේ උසස් කෘති දහයෙන් අටක්ම එවැනි චිත්‍රපට නොවෙයි. මොනව වුණත් වත්මන් ප්‍රශ්න නිරූපණය කරන චිත්‍රපට හදන්න මම සූදානම්.’ ලෙස්ටර් ඒ චෝදනාවලට පිළිතුරු දුන්නේ එසේය.
ලෙස්ටර් බැද්දේගම ගැන කතා කරද්දී ඔහු පුවත්පත් කලාවේදියකු ලෙස ගත කළ ජීවිතය මතක් කළේද දැඩි අභිරුචියෙනි.
‘ලෙනාඩ් වුල්ෆ් 1949 දී මට එංගලන්තයෙදී මුණ ගැහුණා. එතකොට මම පත්තරකාරයෙක්. එදා මම වුල්ෆ් සමග පුවත්පත් සාකච්ඡාවක් පැවැත්වුවා. වුල්ෆ් එදා නොසිතන්න ඇති මේ ලාංකික පත්තරකාරයා මතු දවසක තමාගෙ බැද්දේගම චිත්‍රපටයක් හැටියට කරාවි කියලා. ඒ කාලෙ මට සිනමාව ගැන ඒ තරම් විශේෂයක් තිබුණේ නෑ.’
එකල ඩික්මන් පාරේ ඔහුගේ නිවසට ඕනෑම විටෙක කලින් යොදාගත් වෙලාවක් නොමැතිව වුවද යා හැකි විය. හැම විටෙකම පාහේ එහි බොහෝ පිරිස් ගැවසෙමින් සිටියහ.
සංස්කරණ ශිල්පීන්, ඔවුන්ගේ සහායකයන්, කැමරා සහායකයන්, සිනමාව හදාරන තරුණ තරුණියන්, පුවත්පත් කලාවේදීන්, නළු නිළියන් පමණක් නොව ලෙස්ටර් සුමිත්‍රාගේ පැරැණි මිතුරන්ගෙන් ද එහි අඩුවක් නොවීය.
සුමිත්‍රා විවිධ කටයුතුවල නිරත වෙයි. ඇතැම් විටෙක සංස්කරණ කටයුතු, අලුත් තිර පිටපත් කටයුතු ආදී බොහෝ කාර්යයන් ඇයට කරන්නට ඇත.
එය විටෙක කාර්යාලයක් මෙනි. යන කොයිම විටෙක වුවද ලෙස්ටර් සිටින්නේ හොඳින් හැඳ පැළඳගෙනය. හැන්දෑ වරුවක නම් ඇතැම් විටක කිසියම් බීමක් තොල ගාමින් ඇවිදිමින් සැහැල්ලුවෙන් යුතුව පිරිස සමග කතාබහ කරයි.
රන්මුතු දූව අධ්‍යක්ෂණය කළ මයික් විල්සන් පසුකලෙක ශිවකල්කි නමින් හින්දු පූජකයකු බවට පත්ව සිටියේය. ඔහු සිටියේ ඉතා දුර බැහැරය. එහෙත් කොළඹ ආ බොහෝ විටෙක ලෙස්ටර් හමුවන්නට ආවේය.
මුල් කාලයේදී බොහෝදෙනා කීවේ ලෙස්ටර්ට සිංහල හරිහැටි කතා කිරීමට නොහැකි බවය. එහෙත් ඔහු ඉතා හොඳින් සම්මුඛ සාකච්ඡාවලට සිංහලෙන් පිළිතුරු දුන්නේය.
80 දශකයේ අග භාගයේදී ලෙස්ටර්ගේ අවරගිර නිෂ්පාදනය කළේ සුප්‍රකට කැමරා ශිල්පියකු වූ ඩිල්මන් ජයරත්න ය. එහෙත් අවරගිර චිත්‍රපටයේ කැමරා ශිල්පියා වූයේ ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න ය.
මේ කාලය වනවිට ඩොනල්ඩ්ට චිත්‍රපට මෙන්ම ටෙලි නාට්‍යද බෙහෙවින් ලැබී තිබිණ. මේ නිසා ඩොනල්ඩ්ට ඇතැම් චිත්‍රපට අත්හැර දමන්නට සිදුවිය.
මා අධ්‍යක්ෂණය කළ මුල්ම චිත්‍රපටය වූ ශිල්ප දෙනු මැන රූගත කිරීම් සඳහා එක දවසක් පමණක් සහභාගි වූ ඩොනල්ඩ් ටෙලි නාට්‍යයකට හිර වූයේය. මගේ චිත්‍රපටයට ඔහු මර්සලින් එස්. පෙරේරා එවීය.
අවරගිරට වූයේද එයමය. මේ අතරතුර ඩොනල්ඩ් තවත් විදේශ චිත්‍රපටයකටද සම්බන්ධ විය. මේ නිසා අවරගිර බාගයක් පමණ රූ ගත කරන්නට ඉතිරිවිය. රූ ගත කිරීම් කල්යාම නිසා ලෙස්ටර් මහත් කම්පාවට පත්ව සිටියේය. ඩොනල්ඩ් නිසා මට සිදුවූ ඇබැද්දිය ද ඔහු දැන සිටියේය. දිනෙක මා ඔහුගේ නිවසට ගිය විට ඔහු මගෙන් ඉංග්‍රීසියෙන් ඇසුවේ මගේ චිත්‍රපටය කුමක් වන්නේද යන්නය.
‘මම අහන්නෙ නෑ මොනව කරන්නද කියලා. ඒක ෂෙඩුල් එකක් නිසා. ඩොනල්ඩ්ව අල්ල ගන්න විදියක් නෑ.’ මම කීවෙමි.
‘අවරගිර බාගෙට නැවතිලා. බලන්නකො ප්‍රොඩියුසර්ස්ලා ඇවිල්ලා මට කියනවා වෙන කාව හරි දාල හරි ඉවර කරමු කියලා. ඒ වුණාට මම කවදාවත් මගෙ ෆිල්ම් එකකට ගත්ත කෙනෙක්ව එහෙම අයින් කරල නෑ. මම කොහොමද ඒක කරන්නෙ.’
ලෙස්ටර්ගේ කතා විලාසය බොහෝ සෙමිනි. මා වචන දහයක් කතා කරන විට ඔහු කතා කරන්නේ වචන පහකි. නිවී සැනසිල්ලේ ඉතා සීරුවට ඔහු කතා කරගෙන යයි. ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් නමැති මහා සිනමාකරුගේ චරිත ස්වභාවය එම වචන කීපයේම ගැබ්වී ඇතැයි මට සිතෙයි.
‘මම කවදාවත් මගෙ චිත්‍රපටයකට ගත්ත කෙනෙක්ව එහෙම අයින් කරල නෑ. මම කොහොමද එහෙම කරන්නෙ.’
තම චිත්‍රපටය අවසන් කරගත නොහැකිව කම්පාවට පත්ව සිටියදීත් ඔහු කියන්නේ එවැනි කතාවකි.
පසුකලෙක ලෙස්ටර්ගේ නිෙවසට හැමවිටම ඇතුළු වීමට නොහැකි වන සේ යකඩ දොරටුවක් වැටුණේය. ඔහු වියපත් මෙන්ම බාහිර සමාජයද එතරම් විශ්‍වාසදායී නොවීම නිසා විශාල සුනඛයකු ද ආරක්ෂාව සඳහා ඇති කළේය.
මගේ හිම තාරකා චිත්‍රපටය ලන්ඩනයේ ප්‍රදර්ශනය කරද්දී එහි සමරු කලාපයට කෙටි පණිවුඩයක් ලබාගැනීමට එයට සම්බන්ධ වූ විමල් අලහකෝන් සහ සුජීව නිවුන්හැල්ලට අවශ්‍ය විය. මා ඒ සඳහා ලෙස්ටර් හමුවීමට ගියේ කලින් දුරකථන ඇමතුමක් දීමෙන් පසුවය.
මා එනවිටම බල්ලා බුරා හැලෙන්නට විය. මම බල්ලන්ට බොහෝ සෙයින් බිය වන්නෙක්මි. ලෙස්ටර් තම සුරතලා සමග යකඩ දොරටුවෙන් එහා පැත්තේ සිටිමින් ’එන්න එන්න මෙයා බිරුවට හපන්නෙ නෑ. බුරනව විතරයි. හරියට අපේ පොලිටීෂියන්ස්ල වාගෙ.’ ලෙස්ටර්ගේ සෝපහාස වදන් එසේය. එහි ඇත්තේ තියුණු උපහාසයකි.
“මම පත්තරවල දැක්ක ඔයාගේ ෆිල්ම් එක ලන්ඩන්වල පෙන්නනවා කියලා. කොච්චර එකක්ද. අපිට ඒ කාලෙ ඔහොම පිටරටවල ඕගනයිස් කරන්න කවුරුවත් හිටියේ නෑ. ඔයාට මොන විදියෙ එකක්ද ඕනෑ.”
මට කියන්න. මම ලියාගන්නම්” මම කීවෙමි
ලංකාවෙ චිත්‍රපට එතෙර රටවල සංවිධානය කිරීම නිර්මාණකරුවන්ට කෙරෙන විශාල දිරිදීමක් බවත් එකල එවැනි අවස්ථා සිනමාකරුවන්ට නොවූ බවත් මගේ චිත්‍රපටයට සුබපතන බවත් ඔහු කීවේය.
“තව ඔයාට මොනව හරි ඕන නම් කියන්න මම අත්සන් කරලා දෙන්නම්” ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් යනු සංවේදී හදවතක් තිබූ නිර්මාණ කුසලතාවෙන් පිරිපුන් කලාකරුවකු පමණක් නොවේ. මානව දයාවෙන් පිරිපුන් සැබෑ මිනිසෙකි.
තවත් දිනෙක ‘ඇයි ඔබ චිත්‍රපටවලට ඩී.ටී.එස්. සවුන්ඩ් පාවිච්චි කරන්නෙ නැත්තේ’ මම ඔහුගෙන් ඇසුවෙමි.
ඔහුගේ පිළිතුරෙන් මම වික්ෂිප්තව ගියෙමි.
‘මොකක්ද ඩී.ටී.එස්. කියන්නෙ?’
ලෝක සිනමාව පිළිබඳව පරෙතරට ගිය මේ මහා සිනමාකරුවා ඩීටීඑස් ශබ්ද ගැන නොදන්නේද?
“දැන් ලංකාවෙ චිත්‍රපටවලටත් හැමෝම පාවිච්චි කරන්නෙ ඩීටීඑස් සවුන්ඩ්නෙ” මම කීවෙමි.
‘ආ මේ සරවුන්ඩ් සවුන්ඩ්. මම කරන්නෙ ඩිටෙක්ටිව් ස්ටෝරිස් (රහස් පරීක්ෂක කතා) නෙමෙයිනෙ. සෝෂල් තීම්ස් (සමාජමය තේමා රැගත් චිත්‍රපට) ඉතින් මට මොකටද ඩීටීඑස්.’
එක් අතකින් එහි සැඟවුණු අරුතක් තිබේ. ඒ අරුත ද උපහාසාත්මකය. සිනමාකරුවන් එන එන තාක්ෂණය ඉවක් බවක් නැතිව බදා ගැනීමට වඩා තම තේමාවට සරිලන පරිදි එය යොදා ගැනීම කළ යුතු බව ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ එම වචන තුළ තිබූ සැඟවුණු අරුත බව මම විශ්‍වාස කරමි.
රොඩ්නි විද‌ානපතිරණ
ඡායා - දයාන් විතාරණ
