‘‘ඔවුන් වැඩෙන්නේ ඔවුන් සඳහා කලින් සකස් කළ බිමක නොවේ. ඔවුන් ආශ්වාස කළ නිර්මාණාත්මක වූත්, නැවුම් වූත් වාතය ඔවුන් විසින්ම නිපදවන ලද්දකි’’.

ගල් පුවරුවක කොටා තැබිය යුතු ඉහත කී වාක්‍ය යුගලය මෙම ලිපිය ආරම්භ කරමින් මවිසින් සටහන් කරන ලද්දේ අතළොස්සක් වන අපගේ සිනමාවේ ශ්‍රේෂ්ඨ නළු නිළියන් කිහිපදෙනා පිළිබඳව නව පරපුරට යම් හැඟීමක් ලබාදෙන අතරම ජුනි 05 වැනිදා තම දීර්ඝ රංග කලා ජීවිතයේ අඩ සියවස සපුරන ඒ පෙළෙහිම වන රවින්ද්‍ර රන්දෙණිය සුවිශේෂ රංගධරයාට අපගේ ගෞරවය සහ ආදරය පුදකර සිටීමටය.

70 දශකයේ මැද භාගයට වන්නට සිලෝන් තියටර්ස් සමාගමේ සිනමාහල්වලට චිත්‍රපටයක් ආවේය. නම කළු දිය දහරය. ඉන් රවින්ද්‍ර රන්දෙණිය නම් තිරයේ එතෙක් අප දැක සිටියාට වඩා වෙනස්ම රූපකායක්ද මනෝකායක්ද කල එළි බැස්සේය.  මා සිතන්නේ මණික් සන්ද්‍රසාගර නමැති අපූරු චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයා එක් පසෙකින් එහි ප්‍රධාන ස්ත්‍රී භූමිකාවට ඉන්දිරා අබේසිංහ වැනි සිංහල සිනමාවට එහෙම පිටින්ම වෙනස් නිළියක් යොදා ගැනීමෙන් බලාපොරොත්තු වූ ශාරීරික විලාසයත්, (bodily mannerism) ඒ ශාරීරික විලාසය අභ්‍යන්තරයේ පවත්නා ගැඹුරු ආත්මීය විලාසයත්, අනෙක් පසින් රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය යොදා ගැනීමෙන් ද ලබාගත් බවයි.

මෙය රන්දෙණිය මෙහිදී බටහිර නළුවකුගේ ස්වරූපය ප්‍රකට කළේය වැනි සිල්ලර කතාවකින් පැහැදිලි කළ හැක්කක් නොවේ. එය පැහැදිලි කළ හැක්කේ මෙම චිත්‍රපටයේ දී රන්දෙණිය විසින් නිරූපණය කරනු ලැබූ සහකාර වතු අධිකාරීවරයාගේ චරිතයේ චිත්ත වීථි හඳුනා ගැනීමෙන්ම පමණකි. රූපණවේදීව හෝ මනෝවිශ්ලේෂණාත්මකව හෝ එම චරිත නිරූපණය එදා විග්‍රහ නොවීමේ ප්‍රතිඵලය වශයෙන් කලු‍ දිය දහර චිත්‍රපටය අදත් අපගේ සිනමා සම්භාෂණයෙන් මගහැරී ගිය වැදගත් චිත්‍රපට කීපය අතරට එක්වන නමුදු පුදුමයකට මෙන් රවීන්ද්‍ර රන්දෙණියත්, ඉන්දිරා අබේසිංහත් ඒ ඉරණමට ගොදුරු වන්නේ නැත. අධ්‍යක්ෂ ධර්මසේන පතිරාජට (පාර දිගේ) ඉන්දිරා මග නොහැරෙයි. අධ්‍යක්ෂ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකට (තුන්වෙනි යාමය) ඉන්දිරා මග නොහැරෙයි. එසේම ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ට (දෑස නිසා) රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය මග නොහැරෙයි. ඒ සමගම විජය ධර්ම ශ්‍රී ගේ දුහුළු මලක් පැමිණෙයි. ඉන්පසු ඔහු කිසිවෙකුට මග නොහැරෙයි.

මෙය රවීන්ද්‍ර රන්දෙණියගේ ආරෝහ පරිණාහ දේහය නිසා පමණක් සිදුවූවක් ද? නැතහොත් ඔහුගේ ග්‍රහචාරයේ හොඳකම නිසා සිදුවූවක් ද? නැත. එය වස්තු ව්‍යුහයක සිරගත වී චරිතයක් නිර්මාණය කළ නොහැකිය යන චරිත විද්‍යාවේ එන පරම ආප්තය හොඳින් අවබෝධ කොටගෙන සිටි රූපණ කලාකරුවෙකුගේ සාර්ථක භාවයේ රහස හෙළි කරන්නකි.

රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය; ඔහු කුමක්ද? නළුවකු වීමට පෙර ඔහු බුද්ධිමතෙක් විය. ඊට පෙර රසිකයෙක් වූ හේ ඊටත් පෙර පාඨකයෙක් විය. පාඨකයෙක් වීමටත් පෙර මා සිතන්නේ ඔහු ඉතාම සංවේදී මිනිසකුව සිටි බවයි.  ඇබ්බැහියක් වශයෙන් චිත්‍රපට නැරඹූ කාලයේ චිත්‍රපටවලට සම්බන්ධ කලාකරුවන් සහ කලා ශිල්පීන් පිළිබඳව ද තොරතුරු සොයා බැලීමේ පිපාසාවක් අප බොහෝ දෙනා තුළ විය. මේ පිපාසාව සංසිඳවන ලද්දේ “සරසවිය, විසිතුර” වැනි සිනමා පුවත්පත් විසින් හෝ “චලන චිත්‍ර”‍ “කලා”‍ වැනි සිනමා සඟරාවලින් හෝ පමණක් නොවේ. චිත්‍රපට නැරඹීම සඳහා බොහෝ සිනමා ශාලාවල පෝලිම්වල වරු ගණන් ලැග සිටීමේ දී අපට හමුවන ඇතැම් වැඩිහිටි සිනමා විශාරදයන් පවසන කියුම් කෙරුම් වලින් ද වේ. මේ විශාරදයන් ඇතැම් විටෙක කොතරම් මතභේද රුචිකයෝ ද යත් තම අදහස් කෙසේ හෝ තහවුරු කරනු වස් වාග් සංග්‍රාමවලට ද එළඹෙන්නෝය. රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය රංගධරයා පිළිබඳව මා මුල්වරට අසන්නේ ද එබඳු වාග් සංග්‍රාමයක් තුළිනි.

නළුවකු, නිළියක වේදිකා නාට්‍ය කලාවේ නියැලී අනතුරුව සිනමාවට පා තැබීම අප රටේ එතරම් දුර්ලභ අත්දැකීමක් නොවේ. මේ අත්දැකීම ආශීර්වාදයක් වශයෙන් ගෙන සිනමාවට ප්‍රවිෂ්ට වූ අයිරංගනී සේරසිංහ, මාලිනී ෆොන්සේකා, ශ්‍රියානි අමරසේන, ටෝනි රණසිංහ, හෙන්රි ජයසේන, ඩග්ලස් රණසිංහ ආදීහු ඒ වනවිටත් සිංහල සිනමාව බබළවමින් සිටියහ. එහෙත් අයිරාංගනී මැතිනියත්, ඩග්ලස් රණසිංහයනුත් හැරුණු කොට රූපණය පූර්ණ ඉගෙනුම් ක්‍රමයකට (complete lerning method) අයත් මාදිලියක් තුළින් හැදෑරුවෙකු මේ මුල් පෙළේ සිටියේ නැත.

ඇත්ත වශයෙන්ම මෙය එදවස ශ්‍රී ලාංකේය චිත්‍රපට කර්මාන්තය තුළ පමණක් දකින්නට හැකිව තිබූ තත්වයක් නොවන බවද කිව යුතුය. ඉන්දියාවේ යුරෝපයේ පමණක් නොව ඇමෙරිකා එක්සත් ජනපදයේ පවා තම සහජ හැකියාවෙන්ම විශිෂ්ට රූපණ ශිල්පීන් බවට පත් වූ අය සිටියහ. ගාම්ණී ෆොන්සේකා, ජෝ අබේවික්‍රම, පුණ්‍යා හීන්දෙනිය, මාලිනී ෆොන්සේකා, අනුලා කරුණාතිලක මෙහි උත්තුංග නිදර්ශන නම් ජපානයේ ටොෂිරෝ මිෆුනේ, ඉන්දියාවේ නර්ගීස් දත්, දිලීප් කුමාර් ඒ තවත් අය වශයෙන් දැක්විය හැකිය. එහෙත් කිසිම විටෙක රූපණය විද්‍යාවක් වශයෙන් සහ විෂයයක් වශයෙන් හැදෑරීම මෙම කර්මාන්තයේ නියැළුණු අය විසින් ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද්දේ නොවේ. ප්‍රශ්නය නම් ඒ වෙනුවෙන් වූ අධ්‍යාපන ආයතනයක් කිසිවෙකුත් මෙහි නොපිහිටුවීම ය.

රූපණවේදියකු, නාට්‍යකරුවකු සහ කීර්තිමත් රංගධරයකු වූ ධම්ම ජාගොඩ ප්‍රධානව කොළඹ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රංග ශාලාව පදනම් කරගනිමින් “රංග ශිල්ප ශාලිකාව”‍ නමින් ආයතනයක් බිහිවන්නේ ඒ අඩුව සපිරීමට විය යුතුය. එදා මේ පුරෝගාමී කටයුත්තෙන් බිහි වූ විශිෂ්ට නළුවන් රාශියකි. රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය මේ කීර්තිමත් ගුරු කුලයේ දීප්තිමත් ශිෂ්‍යයෙක් වෙයි. ඔහු ද ඔහු මෙන්ම ඔහුට සමකාලීනව මෙම ගුරුකුලයෙන් බිහි වූ බුද්ධදාස විතානාරච්චි, සුමින්ද සිරිසේන යන විශිෂ්ටයන් ද, ඔහුට පසුකාලීනව බිහි වූ එච්.ඒ. පෙරේරා, ලින්ටන් සේමගේ, ගාමිණී හෙට්ටිආරච්චි, දීපානි සිල්වා, සැනට් දික්කුඹුර වැනි විශිෂ්ටයන්ද අතරින් වැඩි දෙනා මෙහෙයවීමේ භාග්‍යය මෙම ලියුම්කරු විසින් ලබා තිබේ. ලියුම්කරු මේ පිළිබඳව මෙහි සටහන් තබන්නේ පුරාජේරුවක් වශයෙන් නොව, මෙම ගුරුකුලයෙන් බිහි වූ ශිල්පින්ගේ දක්ෂතාවත්, කලාත්මක ශික්ෂණයත් පිළිබඳව උවමනාවෙන්ම සාක්ෂියක් දැරීමට ය.

තමන් මහත් වැර වෑයමකින් ගොඩ නගන කෘතියේ මධ්‍ය ක්‍රියාවලියට (Central process of a play or film) නළුවා නමැති වෙනත් පුද්ගලයා අවතීර්ණ කිරීමත්, එහි අවසාන ඵලයට ඔහු ගෙනයෑමත්, කොතරම් දුෂ්කර සහ සංකීර්ණ ක්‍රියාවක්ද යන්න දන්නෝ අධ්‍යක්ෂවරු පමණක්ම වෙති. අධ්‍යක්ෂවරයාත්, නළුවාත් අතර පවත්නා භාෂාව වෙනස්ම එකක් යැයි කියන්නේ මේ නිසාය. රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය තමා මෙහෙය වූ සියලු‍ම අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ භාෂාව දැන සිටියේ යැයි මම සිතමි. එසේම මා සිතන්නේ ඔහු අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ නළුවා ද වූ බවය.

රන්දෙණිය කදිම කලාත්මක සංයමයකිනුත්, ප්‍රබල ගතිකත්වයකිනුත් යුක්තව රිදී තිරයට එක්කරන තම කදිම ශරීරය කිසිදු විටෙක අදාළ චරිතයෙන් පොලා ගැනීමට ඉඩ නොතබයි. රූපණයේ දී ශරීරයේ හැසිරීම නළුවා කලින් තීරණය කළ නිශ්චිත අංග චලන වට්ටෝරුවකට භාරදීම රූපණ කලාවේ “සිදත් සඟරාව”‍ සම්පාදනය කළ ස්ටැනිස්ලව්ස්කි විසින් හඳුන්වනු ලැබූයේ mechanical Acting යනුවෙනි. එය කණපිට පෙරළා දැමූ ඔහුගේ විකල්ප භාවිතා වේ සාරය වූයේ නළුවා තම ශරීරයේ හැසිරීම තම වේදයිතයන්, තම මනෝභාවයන්, තම මනෝගතීන් හා තම මනෝවෘත්තීන් විසින් මෙහෙයවීමට සැලැස්විය යුතු බවය. මනස යනු යම් උභතෝකෝටිකයක් (dilemma)  වුවත්, ඒ මත මුළුමනින්ම පදනම්ව ස්ටැනිස්ලව්ස්කි ඉදිරිපත් කළ ක්‍රමවේදය පිළිගන්නෝද, නොපිළිගන්නෝද ලෝකයේම සිටිති. ඒ කුමක් වුවත්, රූපණය කලාවක් සේම විද්‍යාවක් වශයෙන් ද ඔසොවා තැබීමට ඔහු කළ කාර්භාරය පිළිබඳව වාදයක් නොපවතියි. එහෙත් එය සාක්ෂාත් කරගැනීම අරභයා ඔහු යෝජනා කළ විධික්‍රම පිළිබඳව නූතන රංගකලා අවකාශයන් තුළ වාදයන් පවත්නා බව රහසක් නොවේ.

කලින් ඔහුගේ විධික්‍රමයන් මහත් සේ අගය කෙරුණු රංග කලා පර්ෂද තුළින් අද ඔහුගේ ඇතැම් අභ්‍යාස පවා බැහැර කොට ඇති අතර, න්‍යායික ඉගැන්වීම් පවා සමතික්‍රමණයකට ලක්කොට තිබේ. අක්ෂරය චිත්‍රපටය නැරඹූ මට සිතුණේ රූපණය අරභයා වූ දැනුම් පද්ධතිවල ඒ සිදුවී තිබෙන වෙනස්කම් රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය මහා රංගධරයාට අදාළ වී නැති බව පමණක් නොවේ. ඒ ඕනෑම නව දැනුමකට උඩින් ඔහු තම නළු කාර්ය ඔසවා තබා ඇති බවය.

එහෙයින් මට හැඟෙන්නේ ඔහු අතිශයින් අර්ථපූර්ණව මේ ගෙවා දමා ඇති අඩ සියවසේ ඉදිරිපිට ඔහු සිට ගන්නේ අපට කට පුරා කිව හැකි අපගේ ජීවමාන මහා රංගධරයා වශයෙන් බවය.

(***)
ප්‍රවීණ සිනමාවේදී
ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි